Det er stærke farver og abstraktioner der møder skarpt aftegnede figurer. Det er flader, der skyder indover hinanden. Det er kaos og sirlig orden.
Og usædvanligvis er det maling, der løber. Det er en væg på 45 m2, en billedkunstner og en moderne gulvmoppe. En finurlig treenighed der i januar måned finder sammen. Væggen står i Charlottenborg Kunsthal, kunstneren hedder Jonas Hvid Søndergaard og gulvmoppen er købt i Silvan.
Projektet her er et blandt mange, som den unge billedkunstner har gang i og Magasinet Kunst har taget en snak med Jonas Hvid Søndergaard for at høre mere om, hvor han finder inspiration, og hvad han ønsker at skildre gennem sine værker.

I januar skal du male værker direkte på væggen i Charlottenborg Kunsthal – hvordan er det anderledes at skulle male direkte på vægge frem for på lærreder og med publikum, der kan følge processen?

Jeg er i fuld gang på Charlottenborg lige nu, og det er et super sjovt og udfordrende projekt. For mig er det meget anderledes at arbejde direkte på en væg, og da min nye teknik er at hælde akvarelmaling ud på lærredet, når det ligger ned, var jeg lidt i tvivl om, hvordan jeg skulle gribe det an. Det skal også siges at den væg, som jeg er blevet tildelt er 5 x 9 m. Jeg tog i Silvan og købte en nymodens gulvmobbe, som er flad og med et langt skæfte, samt nogle ”smarte” nyopfundne rengørings svampe, som man monterer på sin hånd som en stor handske.
Derefter gik jeg bare til angreb på væggen, og det kom til at løbe mere end det plejer, men det viste sig at tilføre maleriet en ny, interessant dimension.
Ovenpå maler jeg så nogle mere stramme former, der bevæger sig ud i rummet, så beskueren vil få en fornemmelse af, at jeg måske har glemt at fastlåse alle elementerne i maleriet, og at nogle af dem stadig er i frit fald på lærredet.

Hvor finder du inspiration til dine malerier?

Meget af min inspiration henter jeg i verden omkring mig. Jeg har altid et digitalkamera med mig, når jeg er ude at gå en tur eller ude at rejse.
Ser jeg pludselig en ny form i noget arkitektur, som jeg passerer og får fornemmelsen af, at det er noget jeg kan bruge, affotograferer jeg det, tager det med hjem, og ser om jeg kan overføre fotografiet til maleriet.
Verden er et kaotisk sted at opholde sig, og jeg har altid haft svært ved at rumme det hele på en gang. Det at lave billeder har for mig været en måde at fordøje kaosset på. Når jeg laver et maleri hvor arkitektur, træer og sten flyver rundt i billedet, er det ikke for at vise, at verden er på vej til at bryde sammen, nej så er det mere for at beskrive den kaos, som jeg fornemmer.
Mine værker er heller ikke politiske, da de ikke har en facitliste, jeg prøver mere at vise min egen undren, sætte nogle spørgsmålstegn, og det er enormt fedt at tænke over, hvor mærkelig verden kan være.

Hvad ønsker du at skildre/ fortælle med dine værker?

Det der altid har fascineret mig ved maleriet er, at man ved hjælp af ret simple materialer kan skabe ret så komplicerede fortolkninger af verden.
Jeg arbejder med maleriet på to forskellige måder, og materialet er akrylmaling på lærred. Den ene måde kommer til udtryk i mine større, mere komplicerede og kaotiske malerier, der tit og ofte insinuerer et form for rum eller åbent landskab. I de seneste af disse værker er baggrunden blevet mere opløst end tidligere, mere flydende, løs og sanselig. Det er en svært at få tingene til at balancere, når jeg i de nye værker forsøger at blande en mere ekspressiv baggrund med betonstykker i frit fald.
Den anden måde jeg arbejder med maleriet på er ved at lægge vægt på fladen.
I de værker har jeg kogt maleriets motivverden ned til benet og skildrer f.eks. et skib, et hus, en altan, et stillads. Mit udgangspunkt er dog altid det abstrakte formsprog og selv i de mere figurative, er det mødet mellem de forskellige flader i f.eks. en altan, der fascinerer mig, mere end at det er en altan, jeg skildrer.
Jeg vælger mine motiver ud fra, at motivets form skal have en iboende abstraktion i sig, og skal kunne ligge og vippe mellem det figurative og det abstrakte. Mine mere figurative værker opfatter jeg som maleriske ready-mades, der kan være med til at ændre vores faste opfattelse af, hvordan et hus, en altan eller et stillads ser ud.

Hvilke fysiske og psykiske processer går du igennem, når du skal lave en udstilling?

Jeg har de sidste fem år arbejdet i kunstnergruppen Paint Over, som jeg var med til at starte, da jeg stadig gik på kunstakademiet. Når vi laver en udstilling sammen med et fælles værk, kan vi læne os op ad hinanden, og er der en, der kommer med en tosset ide, og de andre tror på den, selvom den er tosset, kan den ide pludselig blive til et kunstværk. Alle os i gruppen arbejder nu mere koncentreret med vores egne værker hver især, men jeg tror, at vi alle er blevet bedre til at turde vælge de tossede ideer til, også når vi nu primært står og laver vores egne værker.
Men det er klart, at det er mere nervepirrende at lave en soloudstilling end en gruppeudstilling. Når man er alene, er man meget mere blottet, og man står med hele ansvaret selv.

Hvordan har du arbejdet aktivt med at udbrede kendskabet til din kunst?

Da jeg kom ind på kunstakademiet, tænkte jeg, at fra nu af ville det komme til at gå hurtigt fremad, og at jeg hurtigt ville blive en anerkendt kunstner.
Jeg opdagede dog hurtigt, at det vist ikke var så let endda og fandt hurtigt ud af, at det ikke var nok at stå på atelieret og male nogle værker, som folk så ville komme og rose.
Værkerne skulle ud af atelieret og indgå i nogle sammenhænge, hvor de kunne kommunikere med omverdenen. Da folk ikke stod på nakken af hinanden for at invitere mig med på alverdens udstillinger, begyndte jeg selv at arrangere udstillinger.
I de år var vi flere på Claus Carstensens malerskole, der interesserede os for, hvordan man kunne bruge computeren som værktøj til at give maleriet et nyt og anderledes udtryk. Troels Aagaard og jeg slog os sammen og lavede en animationsfilm sammen, og hurtigt inviterede vi flere med ind i gruppen, og sådan startede Paint Over.
Det var et enormt eksperimenterende rum at befinde sig i, og så fik vi også hver især fik udbredt kendskabet til vores kunst.

Hvornår og hvordan fornemmede du dit gennembrud i den danske kunstverden?

Spørgsmålet er hvad et gennembrud er. Hvordan ses det, og hvordan føles det? Er det, når man selv synes, man har fået et gennembrud? Eller er det, når andre synes, at man har fået et?
Hvis det er, når jeg selv synes, at jeg har fået det, er det hver gang, jeg viser nogle værker frem på en udstilling, som jeg virkelig synes er lykkedes.
Hvis det er, når andre synes, at jeg har fået et gennembrud, er det nok de gange, mine værker rammer ud over den danske kunstverden.

Hvilke udstillinger og projekter fylder din verden for tiden?

Til maj åbner jeg min soloudstilling ”Transit” på Randers Kunstmuseum.
Da jeg på Randers Kunstmuseum har fået tildelt et kæmpe rum, har jeg planer om at lave en udstilling, der viser begge mine to måder at arbejde på, fra stiger altaner og stilladser, til de store komplicerede opbrudte rum.
Jeg glæder mig meget til udstillingen, især fordi det er min første soloudstilling på et museum.
Inden jul var jeg aktuel med soloudstillingen ”Gate” i mit galleri bendixen contemporary art i Valby. Galleriet har også en udstilling der åbner samtidig med udstillingen på Charlottenborg med galleriets kunstnere, hvor jeg deltager.
For nylig har jeg desuden udgivet en bog med mine arbejder de sidste 4 år, der kan købes igennem forlaget Hurricane.

Hvilke ambitioner har du om at arbejde internationalt?

Jeg har naturligvis som de fleste andre yngre kunstnere en drøm om at slå igennem internationalt. Jeg har også været med på en del udstillinger i udlandet allerede, og det er enormt spændende at vise sin kunst i udlandet, da de reaktioner man får der er meget anderledes end herhjemme, hvor flere kender til det, man laver fordi, man har udstillet her i mange år.

’Kunsten har ikke den betydning, som man gennem århundreder har tillagt den.
Det, der ligger foran os, er et stort destruktivt arbejde med at feje ud, at gøre rent’.
Med denne kontante programmatiske udmelding i 1918 satte den rumænske digter Tristan Tzara sin dagsorden for de unge kunstnere indenfor alle genrer og over hele kontinentet. De var ikke i tvivl om, at de gamle ideer, de kendte systemer og de vanlige kunstformer havde spillet fallit; den store krig var et forfærdeligt og uafviseligt vidnesbyrd om det. Den franske digter og forfatter Yvan Goll sagde det med disse ord: ’Samvittighedens revolte mod blind lydighed, hjertets skrig mod massakrernes torden’.
Med udgangspunkt i Tzaras programerklæring i ’7 manifester fra 1924’ og Andre Bretons samme år proklamerede surrealisme, opstod der mange centre spredt ud over hele Europa, lige fra de salonprægede i Paris til de mere militante i Berlin. Så for en tid var Europa formet som og forenet i en stor kunstscene på tværs af landegrænser og henover forskellige kulturmiljøer. Fælles var en intens udvikling gennem dialog og samvær, der blev understøttet af de nye former for kommunikation og transport. Derfor trængte budskabet om et totalt opgør med alt det, man før havde set og troet på, frem med styrke og hast. En revolution var midlet til at ændre ikke blot kunsten, men hele samfundet, ja kunsten skulle være både et middel og et mål i sig selv. Der skulle brydes ned, og alle kendte systemer og tænkemåder erstattes af, hvad Kandinsky selv kaldte et konstruktivt anarki.
På vores hjemlige kunstscene udtrykte Broby Johansen det på sin måde: ’Den vanvittige Fornuft og det fornuftige Vanvid’. Og her var danske kunstnere som Freddie, Bjerke Petersen, Heerup og Mortensen helt fremme i skoene. Men det var en ganske ung maler - l’artiste som han blev kaldt - Eugène de Sala med fødenavnet Osvald Salomonsen, der med sine to værker ’Vision surrealiste’ og ’Meditation surrrealiste’ i 1929 viste københavnerne de første smagsprøver på de nye strømninger fra Paris. Han gled dog hurtigt ud af kunsthistorien for at overlade det surrealistiske udtryk til andre, ikke mindst Vilhelm Bjerke Petersen og Wilhelm Freddie.

Det man ser, er man
Men de fleste af kunstnerne havde ikke nogen præcis mening om, hvor de ville hen, kun hvad de ville væk fra. De ønskede ikke, havde ikke kræfter til at skabe en ny stil, de ville alene tage afstand fra samtidens udtryksform, de ville værdinihilisme. Værkformen var ikke noget mål i sig selv, det var det derimod at gribe direkte ind i samfundet ud fra ideen om, at mennesket som fornuftigt og planlæggende væsen ikke havde gjort verden bedre. Tværtom havde netop sådanne tilgange gjort den dårlig –var verdenskrigen og dens følger ikke det bedste eksempel herpå? Så, hvis man erstattede fornuftens rationale med de underbevidste drifter og drømme, da ville det gode samfund, det klasseløse samfund opstå. Også modsætningen mellem kunsten og livet, adskillelsen af skønhed og hverdag og kunstinstitutionernes iboende formål skulle ryddes af vejen.
Den eksemplariske udmøntning fandt sted på cafeen Voltaire i Zurich under ledelse af pianisten Hugo Ball i form af absurditeter i digtning, musik, optræden, dans osv. Intellektuelle, kunstnere og gøglere fra hele kontinentet søgte her ly for krigens rædsler og meningsløshed. De samledes om at forkaste det personlige og håndlavede kunstværk til fordel for at udtrykke det bagvedliggende eller ganske enkelt gøre grin med borgermusikken. Og københavnerne behøvede ikke at rejse udenlands for at opleve lignende, man kunne profitere af hjemlige udstillinger, der ofte havde mere karakter af happenings. Således skrev Politiken den 5. februar 1919 om Sturm-udstillingen, at det var ekspressionisternes aften med foredrag af kunsthistorikeren Carl V. Pedersen samt fremføring af ekspressionistisk musik, digterkunst og dans. Klimaet blev nået under den unge digter Emil Bønnelyckes fremføring af sit stærkt bevægede prosadigt ”Rosa Luxembourg”, der skildrer mordet på den tyske revolutions ledere. For yderligere at forhøje effekten affyrer han en 3-4 revolverskud og står til sidst i røg og damp ombølget af bourgeoisiets revolutionære begejstring.
I København tog ’the establishment’ klart afstand til både den nye livsstil og det nye kunstudtryk. Byens borgerskab i form af læger, embedsmænd og ministre harcelerede over de utilpassede unge og deres usømmelige ideologi. I Berlingske Tidende kunne man i 1931 læse dette hånedigt over Wilhelm Freddies udstilling:

”Kan du male en græshoppes
åndsproduktion og det blegfede
tankeliv hos en makron.
Er du muligvis ikke komplet dillerist.
Det kan være du bare er surrealist.”

Kritikerne - med den uforsonlige læge Carl Julius Salomonsen i spidsen - havde deres forankring i den naturalistiske kunst, og der var ingen tvivl om, hvad god kunst var: Beskueren genkender det afbildede, og han finder behag i kompositionen. Hvis ikke – så måtte man bare konstatere, at kunstneren ikke var normal som andre, han led måske endog af den stærkt smitsomme sygdom dysmorfisme. Han var følgelig hæslig og vanskabt som det betragtede værk, og enhver som blot fandt den mindst smule sympati for sådanne måtte regne med selv at blive smittet: Det man ser, er man selv.
Da Salomonsens udviklede sine synspunkter i bogform, blev det afsættet for en voldsom kunstdebat. Mange kunstinteresserede responderede herpå, også maleren Harald Giersing og kunstkritikeren Leo Swane, der i bogen ”Moderne kunst og sindssygdom” forsvarede de nyeste kunstretninger under tesen, at et kunstværk har sine egne love, der ikke falder sammen med forbilledernes! Og han spørger videre: Hvem fordrer naturens dimensioner overholdt i et drama for ikke at tale om en opera? Hvem forlanger naturgengivelser i videnskabelig forstand af et musikstykke, selvom det hedder Eroica eller Alpesymfoni? Mellem emnet og kunstværket er der overhovedet ikke flere bånd, end kunstneren ønsker! Kunstnydelse nås ikke ved raisonnementer og logisk bevisførelse. Otto Gelsted fulgte trop med sin bog ”Ekspressionisme”, hvor han satte de modernistiske kunstretninger ind i en historisk udvikling.

Fornuftens raison d’être og kønslivets herredømme
Ud fra DADA’ismen, der vel mere var en livsstil og en litterær genre end en kunstretning, søgte surrealisterne en forklaring, og her fandt de inspiration i psykoanalytiske univers, som østrigerne Sigmund Freud og Wilhelm Reich lancerede.
Kunstnerne måtte via billedsproget frembringe deres helt personlige og individuelle oplevelse af det sjælelige. Det var ikke længere nok at gengive virkeligheden, som det blotte øje registrerede den. Nu skulle kunstneren formidle virkeligheden som en metafor for den underliggende verden, den nye sandhed, den reelle virkelighed. Det førte til hidtil usete og urovækkende konfrontationer, umulige sammenstillinger og udefinerbare associationer; en fælles forankring i den sete og kendte verden forsvandt. Kunstneren skulle virke som en aktør i søvnens verden, som en iagttager af de mørke og hidtil ukendte sider af bevidstheden og som en formidler af det ukontrollerbare - ikke nogen let eller misundelsesværdig rolle.
Den unge og meget lovende billedkunstner Vilhelm Bjerke Petersen var ledestjernen for de unge danske kunstnere, der søgte de nye veje ved det abstrakte og symbolske udtryk. Bjerke var som så mange andre af samtidens kunstnere optaget af at finde forklaringer og årsager til den elendighed, som samfundet var gerådet ud i med verdenskrigens følger i form af arbejdsløshed, boligmangel, vareknaphed og social uro. Også han fandt løsninger i dybdepsykologien. Han favnede også symbolsk abstraktion, dekoration og konkretion, ikke kun i maleri men i lige så høj grad ved artikler, bøger, udstillinger og manuskripter med skelsættende betydning for udviklingen af den abstrakte kunst i Danmark og senere i Sverige. I 1935 formulerede han det meget avantgardistiske udsagn, nemlig: ”Vi interesserer os ikke for skovsøer og bøgetræer, vi interesserer os ikke for krukker og ølflasker og for, hvordan købmand Hansen ser ud. Vi interesserer os ikke mere for historiemaleri, landskab og portræt. Det interesserer os derimod mere at arbejde med billedkunstens elementer: linie, flade, form og farve og skabe et formelt maleri uden skalkeskjul”.

Kvinden bærer sin sexualitet i hatten
Med disse fyndige ord formulerede den catalonske kunstner Salvador Dali den ramme, som den nye kunst ’surrealismen’ skulle virke indenfor, nemlig med kvinden som motiv og begærsobjekt. Erotik, sex, passive kvinder og (drenge)fantasier var nu kunstnernes foretrukne motiver, men selv om tematikken havde mange ligheder, så var udtrykket ganske forskelligt.
Freuds bog Drømmetydning fra 1900 virkede på ham som en åbenbaring, en evangelisk fortælling med sandheder knyttet op på seksualiteten. Om lysten der opstår ud af noget, som ikke er, og om fantasier der ikke har rod i noget nærværende. Nu skulle kunsten vise det, som var det egentlige, nemlig det man møder i drømme, det man fortrænger, det man ikke tør stå ved, og det man fantaserer sig til. Alt dette var den virkelige sfære. De usynlige sindsbilleder måtte transformeres til en håndgribelig og fysisk eksistens.
Selv om Dali fastholdt, at hans værker ikke var styret af en bevidst tanke, så var han dog en flittig bruger af psykologiens ikonografi såsom en baguette, en gaffelformet krykke og et åbent sår (Figur 2). Helt på samme måde som tidligere tiders religiøs kunst omhyggeligt anbragte ikoner og moraliserende elementer i kunstudtrykket, f.eks. liljen der var symbolet på uskyld og vandstrålen, der var livet. Kvinden var det gennemgående motiv, for hun havde en mere intim forbindelse med den irrationelle, den ulogiske, den ubevidste og den drømmende verden. Altså kunne man af kvindens klæder, hendes smykker og hendes frisure osv. afsløre det ubeviste begær og frygt. Herfra var der ikke langt til, at kvinden bærer sin sexualitet i hatten; fetichisme blev et kerneord.
Max Ernst var en af århundredets mest produktive og centrale skikkelser, også indenfor DADA og surrealisme. I det inspirerende intellektuelle miljø omkring surrealisternes ordfører André Breton i Paris begynder Ernst i begyndelsen af 1920’erne at forme sine visionære verdener, og vi møder en vrimmel af hentydninger til Freuds og Jungs drømmetydninger. I maleriet ”Ved det første klare ord” (Figur 3) ser vi en allegorisk afbildning af mandens firkantede og potente verden overfor den mere organiske og dog vigtige kvindeverden. Hendes skød, symboliseret ved de krydsede fingre, bærer civilisationen. Hvis ikke, ligger destruktionen lige for: Vanitas symboliseret ved, at det tøjlede insekt slippes fri.
I forlængelse af surrealisternes søgen efter en billedskabende metode, der var jævnbyrdig med poeternes eksperimenterende automatskrift, afprøver han forskellige halvautomatiske teknikker. Og billederne fra disse år - serier af muslingeblomster, fiskebensskove og fuglemonumenter - er fyldt med antydninger og hentydninger, en blanding af psykoanalytisk symbolik, fantastiske billedopfindelser og flertydig ironi. Modsat de fleste af sine kolleger focuserede han ikke specifikt på underlivets kød og lyster. I stedet valgte han med afsæt i et mere vidtfavnende og bredspektret kunstudtryk være en provo for øjet og hjernebarken.
Hans skønne og dekorative, provokerende og irriterende billedverdener tilbyder en idel række af modsætninger og spændinger, der ikke blot viser det uforklarlige og drømmeagtige, det smukke og hæslige, men også det ironiske og humoristiske. Livet i gennem var han på rejse, ikke kun i kunstens verden, og i allerhøjeste grad i hverdagslivet hvor han gang på gang ragede uklar med myndighederne. Han kunne gansk enkelt ikke lade være med at give, hvad han selv kaldte ’et udsagn’ til den aktuelle politiske sitution. Da verden ikke var regeret af fornuft, men af vanvid, så måtte han også i sin metier lade vanviddet komme til syne; kunsten blev entartet.
Freddies Sex-paralysappeal (Figur 4) fra 1936 er et hovedværk i den internationale surrealisme, hvor han demonstrerer den passive kvindes underkastelse for mandens aggressive sexualitet. Men der er også plads til den sorte humor med en grotesk sammenstilling af ting, der ikke hører sammen. Og de gængse vaneforestillinger og tabuer udfordres med den pæne mannequindukke, der ligger under for den utilslørede obskønitet. Her er ikke noget hensyn til dobbeltmoral, her er ingen respekt for tidens mere romantiske beskrivelser af forholdet mand-kvinde: Nej, kvinden bliver et tag-selv-bord for mandens perverse seksualdrift. Mere end nogen anden står Freddie som dansk kunst enfant terrible, der søgte den direkte konfrontation med tidens bonerthed og dobbeltmoraler. Skandaler, beslaglæggelser, udstillingscensur og fængselsdomme var følgen, men på sin vis en helt afgørende dimension i kunstværkets udtryk. Maleriet skulle ikke blot hænge på væggen eller stå på gulvet for at blive beundret, det skulle føre til revolutionære handlinger. Bag hans evige kredsen om det erotiske begær lå en ambition om at tale direkte til beskueren og i et direkte sprog. Han ønskede at frisætte menneskets inderste natur, så den underliggende kraft kunne vække det fra den dorske slumren. Først da kunne samfundet tage en ny form.

Fra erotik til pornografi
Mellemkrigstidens limboagtige verden var rig på kunstneriske opgør, hvor DADaismen lagde for med at forkaste alt uden at vide om en erstatning. På dets grund formulerede surrealismen sit dogme fra fornuften til det fortrængte. COBRA tog faklen og lod det spontane og abstrakt-ekspressive udtryk blive markant, også under inspiration fra etnografiske værker og børns tegninger. Om man vil give Cobra æren for at have omstyrtet surrealismen eller have videreudviklet den, er vel et spørgsmål om temperament. Gruppen holdt kun sammen i tre år fra 1948 til 1951, og da havde surrealismen allerede tabt førertrøjen, selv om ismen stadig levede videre i den moderne kunst og med en voldsom prægning af både ånd, metoder og stilformer.
Et stærkt eksempel herpå er Hans Henrik Lerfeldts billeder, der under inspiration af Freddie smelter drøm og virkelighed, kroppe og horisonter sammen til en nærmest pornografisk liderlighed gengivet med fotografisk nøjagtighed. Ud af den psykotiske underverden trækker han sorte strømper, pisk, svirrende insekter, forvrængede munde og kønsorganer i vildt vigør.
Billederne, hvad enten det er olie eller grafik, virker på mange frastødende og ubehagelig pornografiske med deres mandedrømme og kvindekød. Men på andre virker de ved deres dobbelttydighed i beskrivelsen af seksualitet, liderlighed og drømmens og lysternes landskaber både facinerende og betagende. Denne næsten surrealistiske dobbelthed markeres ved pure pleasure i form af glatte silkestrømper, lange nylonben og sylespidse hæle, mens en flue, en græshoppe (Dalis yndlings hadedyr), et insekt eller en larve anbragt på de undersmukke kvindelegemer understreger kvindekønnets uforudsigelighed og det skønnes forgængelighed, vanitas.
I hans univers er der ingen humor og intet forsøg på at tæmme sexualiteten, snarere tværtom. Med græshopper, sorte korsetter og dampende kvindeskød producerer han modbilleder til al uskyldig nudisme, til al kærlig hengivenhed og til al spændende erotik. Han søger en rehabilitering af seksualiteten som den mest direkte og ustyrlige faktor i menneskesindet. Og her har kvinden, som i surrealismens billedsprog, en helt afgørende men uforudsigelig kraft.

Det erotiske krav er de intellektuelle æsteters ruin
Selv om hverken Dali, Bjerke, Freddie eller Ernst gik den erotiske planke ud i deres værker - i hvert fald ikke set med nutidens briller - så står Dalis udsagn om, at det erotiske krav er de intellektuelles æsteters ruin til troende. Selvfølgelig kan man diskutere, om en total blottelse af kønsorganer og kønsakten er smuk eller hæslig, nødvendig eller spekulation. For mange vil antydningens kunst vel være mere pirrende og mere vækkende. Men uanset så er den bare provokation et råb om, at vi skal blive klogere på os selv, vi skal se på vores adfærd og normer med andre briller; sådan var det engang, sådan er det i dag, og sådan vil det også være i morgen. Livet forstås ikke ved gentagelse, men ved forandring.
Om surrealismens erstatning af fornuftens rationale med kønslivets herredømme bringer os tættere på det gode samfund, er en helt anden sag. Men at ismen giver et vægtigt kunstnerisk bidrag til en fortolkning af og en forklaring på menneskets drivkraft og gøremål, kan der ikke herske tvivl om. Dog kan det være nyttigt at huske PH’s meget fyndige og ironiske ord fra 1934.

Ak, vi gamle idioter,
som har gået rundt og troet,
at det var mangel på fornuft,
der var skyld i ulykkerne.

ovebjoernp@mail.dk

Enkle sceniske rum

’Per Arnoldi, Kunstens rum, atelierbilleder og andre opdelinger’ er titlen på den aktuelle særudstilling på Nivaagaards Malerisamling. Geometriens rum søges udforsket og udfoldet. Men forløsningen i arbejdet med rum, flade og lys udebliver. En retrospektiv udstilling med nogle af ’højdespringerne’ fra Arnoldis omfattende produktion ville have været en gevinst.

Af Jørn Henrik Olsen KUNST

I Nivaagaards Malerisamling kan man frem til den 1. juni se en særudstilling af multikunstneren Per Arnoldi. Udstillingens spændevidde er markant, som præsentationsteksten også fremhæver det: Fra let genkendelig grafisk design over scenografi og offentlige udsmykninger til farvestærke malerier, keramik og skulpturer. På udstillingen indgår nye serier af både skulpturer og malerier, hvor Arnoldis enkle formsprog og direkte fortælling foldes ud. Arnoldis fortællinger knytter sig til den modernistiske tradition, men tilføjer det strenge billedsprog et element af humor. Det er utopiens drøm om det gode liv, der her gør sin entré på Arnoldis scene. Stadig ifølge teksten.
Kunstens rum på udstillingen er skulpturer, der træder frem som bygninger, og malerier, som tilsyneladende forestiller huse eller rum. En seriel variation i enogtyve raderinger – med rum – er med til at byde velkommen på vejen ind til de større værker på udstillingen. Bærende er de større skulpturelle konstruktioner og de ’konstruktivistiske’ malerier. De største stålskulpturer, de ’utopiske konstruktioner’ af huse, ville have fungeret mere optimalt uden for i haven. En blokerende ophobning er de årsag til nu, som jeg ser udstillingen.
Generelt er det ikke de største malerier, der virker mest overbevisende. De skyggefyldte spor bryder bevidst det definitive og perfekte. Alligevel virker de underligt løse og sløsede, det vil sige ikke blot som planlagt støj af rester, et kaos. Undtaget fra denne kritik er de 2 veludførte malerier med titlen ’Atelier. Antibes’ i det første og mindste rum, som igen indgår i et smukt samspil med skulpturen i lakeret stål, i gul, rød og blå, midt i rummet. Malerierne gav mig de stærkeste – og i den mest positive forstand - mindelser om, hvor god en plakatkunstner Arnoldi er.

For forenklende
Mange af rummene knytter sig til de rum, Per Arnoldi helt åbenbart holder af at arbejde i. Med et klart afsæt i et tankeobjekt og eksperimentarium, som atelieret er for kunstneren, er disse først og sidst atelier-scene-teater-rum. På udstillingen lades man ikke i tvivl om, at scenografen her leger intenst med koblingen mellem scenekunsten og atelierbillederne.
Konkrete objekter, for eksempel bestemte huse, repræsenterer disse atelierbilleder næppe. Sceniske kompositioner med klare former og farver er det først og fremmest. Mange af os ynder disse klare udtryk, hvor alt er strammet op og tilsvarende klart skåret til. Alligevel måtte jeg på min rundgang hele tiden kæmpe med spørgsmålet: Hvad er der på spil her? Måske er det blot trættende forenklinger, der møder beskueren?
Forenklinger i forhold til hvad? Der var for meget, som lagde sig fladt ned og døde for mig under og efter mit besøg på udstillingen. Det abstrakte formprogram på denne udstilling – med de alt for mange ensartede gentagelser – satte mig ikke op til noget. Rationaliteten og moderniteten finder ikke for alvor hinanden i et forløst samspil, som er vores kontekst og samtid værdigt. Min kritik kan sættes af et par spørgsmål: Er dette blot kontrolleret, farvelagt maskerade, hvor ikke engang mennesker af kød og blod finder vej ind i optoget? Hvor er det gode liv i forhold til disse værker?

En nervøs skal
Det kan forekomme at være et urimeligt krav at stille til Arnoldi, men de sceniske arrangementer savner præcis den eksistentielle åndelighed, som han er så forhippet på at tage afstand fra. Som sekulær modernist lykkes han med de enkle og klare udtryk, men den menneskelige eksistens er måske slet ikke tjent med sådanne forenklinger, fordi livet er langt mere kompliceret? - Rum kan også være tomme og meningsløse.
Jeg afkræver ikke store metafysiske fortællinger og syner af Per Arnoldi. I hans kritisk-moderne verden findes der næppe plads til sådanne i kunstens rum, for han har ikke lagt skjul på, at kunsten burde afsyres i forhold til for eksempel eksistentiel-religiøse interesser. Men Arnoldis forskrækkelse over for eksistentielle spejlinger og ekspressionistiske tolkninger af livet ser jeg nok mest af alt som en nervøs, uforløst skal. Skallen får former i kunstens rum på denne udstilling.
Måske er det et vilkår for nogle af kunstens aktører, der har glemt at følge med tiden. Opgøret med eksistenstolkning, symbolisme etc. bliver så ganske uforløst. Forløsningen i arbejdet med rum, flade og lys udebliver i det mindste i denne ombæring på Nivaagaard. En retrospektiv udstilling med nogle af ’højdespringerne’ fra Arnoldis omfattende produktion ville have været en gevinst.

jornhenrik@yahoo.com

2009 | Nr. 1 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Virkelighedens rå og stille øjeblikke

I den unge kunstner Allan Ottes malerier bliver virkeligheden sat i stå på en noget barsk facon, fordi den stivner og størkner som malingen selv. Disse rå og stille øjeblikke i provinslandskaber åbner fluks til refleksion over identitet og livsvilkår. Magasinet KUNST har interviewet Allan Otte, som er knyttet til Galleri Tom Christoffersen.

Af Jørn Henrik Olsen KUNST

Den vedholdende gentagelse lukker op til meditativ fordybelse og kreativ brug af melankolien i Allan Ottes malerier. Værktitlerne, f.eks. ’Indgreb’, ’Klemt’, ’Ramt’, ’Smadret’, ’Udbrændt’, ’Væltet’ og ’Slut’, sætter herved også ord på en metodisk tilgang til et stort og krævende arbejde, som ikke giver plads til lalleglade overspringshandlinger. Virkelighedens rå og stille øjeblikke afdækkes på unikke måder i Ottes anderledes landskabsbilleder. Der er måske alligevel ikke så dejligt og stille derude på landet? Selv om uroen og rastløsheden tæmmes i den maleriske proces? Spørgsmål og svar indkredser en ung og fremstormende kunstners særlige drive – og nogle aspekter af en krads realisme.

Der har været megen positiv virak omkring dit arbejde med maleriet de seneste år. I tillæg er du ung (30 år) og nyuddannet fra Kunstakademiet (2007). Hvordan bevarer man fokus, sit eget perspektiv og sin integritet midt i al den anmassende opmærksomhed?

Udgangspunktet for mit virke er min egen lyst, nysgerrighed og et behov for en slags (selv)disciplin. Beskæftigelsen med maleriet og kunsten er for mig først og fremmest et arbejde, en optagethed af det der kommer til udtryk gennem noget praktisk, altså en håndgribelig virkelighed.
Jeg synes selv jeg har været i gang med maleriet i lang tid og føler mig ikke direkte påvirket af den opmærksomhed, som du spørger til. - Men opmærksomheden er positiv på den måde, at der åbnes nye døre hele tiden. Næsten hver udstilling jeg deltager på medfører invitationer til nye udstillinger og den slags. Så den er med til at underbygge det, der er det allervigtigste, nemlig at være i gang. Og det er for mig en motiverende faktor at have deadlines og planlagte forløb. Opmærksomheden påvirker ikke selve det kunstneriske udtryk. Hvad jeg vil lave, er noget jeg helt og holdent styrer selv. Det må nødvendigvis være egen drivkraft, der bærer fremad.

Der sker ifølge din billedverden tit nogle dramatiske indgreb i det fredfulde, stille liv ude på landet. Derfor er det fristende at konfrontere dig med dette direkte spørgsmål: Hvor ’fødes’ disse indgreb, denne rå realisme?

ER der da fredfuldt stille liv ude på landet? – Og mere end andre steder? Min første intention har været at lave et landskabsmaleri med en twist. For eksempel har jeg lavet en serie af forulykkede køretøjer i provinslandskaber. Alle motiver tager afsæt i rigtige hændelser, og billedmaterialet er typisk fundet på hjemmesider for redningstjenester rundt omkring i landet. Færdselstemaet siger selvfølgelig noget om det at bevæge sig igennem landskab på en alligevel distanceret måde, idet man typisk sidder i ”sin boble” og betragter det udenfor, som nærmest forbipasserende filmisk virkelighed. Så det nu stagnerede køretøj peger på muligheden af at tage ophold i landskabet og på selve betragtningen af det. Desuden ser jeg selv en sammenhæng mellem de statiske motiver og selve maleriets elementære karakter. Billederne viser det, der er tilbage efter dramaet, på samme måde som den størknede og stivnede maling er spor af handling og dynamisk aktivitet.

Nogle af dine værker kredser om betydelige katastrofestemninger og svært uhåndterlige situationer. Hvor kommer de fra? Eller hvad er det for en fredfyldt, landskabelig men dog anmassende uro, som billedudtrykkene refererer til?

På den ene side er billederne registrerende og bygger på det dokumenterende. På den anden side er de konstruerede og sammensatte og kan også sagtens opfattes mere åbne og allegoriske. Det har jeg ikke en entydig opfattelse af og holdning til. På udstillingen ’Stillebilleder’ (Galleri Tom Christoffersen 2008) viste jeg 6 store malerier med disse ulykkesmotiver. De var nærmest en demonstrativ parade eller et katalog over måder at mislykkes eller forulykke på. Netop antallet og gentagelsen leder tankerne i en mere tragikomisk retning. Jeg synes selv, at der er tør humor i mine billeder, der dog aldrig er entydigt ironiske. Kan man for eksempel male et landskab eller en solnedgang, - og man må sige at genren har mistet sin uskyld for længst, og så samtidig mene det helt seriøst og tro på det 100%? Modsat må ironien aldrig blive for gennemgribende, for hvorfor male en vittighed? Det er også et faktum, at min egen indre melankoli spiller med hele tiden, selvom det kan være svært at redegøre for hvorfor, andet end det bare føles nødvendigt, og det er i øvrigt noget ret privat. Jeg synes at både humoren og melakolien er et godt krydderi. Tve- og flertydigheder er centrale og vigtige.

Det isolerede, mennesketomme landbrugsunivers træder frem på flere af dine malerier. Hvad er det for et mellemværende, du har med mennesket og dets forhold til naturen?

Landbruget er udover trafik et andet tema, der har været knyttet til landskabsmaleriet. Det danske provinslandskab er stort set altsammen landbrug og dyrket jord. Der findes ikke rigtig rå akustisk natur. Det er altsammen monokultur, der viser at der er menneskelig aktivitet og effektivitet. Jeg har svært ved at forstille mig at lave et decideret naturmaleri uden noget andet dominerende. Hvad skulle motivet så snart være andet end hav? – Og vand er noget værre æterisk stads (griner).
Det helt bevidste valg at malerierne altid er mennesketomme handler mest af alt om, at det er lettere at tænke sig ind i et billede hvor der ikke allerede er nogen. Desuden er det med til at understrege den stillestående og fastlåste situation, hvis billedet er tømt for levende væsner.

I forhold til nutidens omfattende kompleksitet i det personlige liv, i samfundsliv eller andre slags liv kan det forekomme næsten for forenklende at forenkle, som du gør det. Hvis livet er kompliceret, hvorfor så forenkle?

Jeg er heller ikke sikker på, at jeg forenkler. Der er både kompleksitet og enkelhed i arbejdet såvel som i værkerne. At male handler for mig om at være optaget af eller fordybe mig i noget. Det er et opdagelses- og procesarbejde, hvor fordybelsen finder fodfæste. Arbejdet har med andre ord meditativ karakter, hvor metoden rummer megen gentagelse. Repetitionen holder uroen og rastløsheden på afstand.

Der må helst og gerne ske noget mellem et kunstværk og beskueren. I tilfældet af dine egne værker er du den første beskuer. Hvad ser du?

Et eksempel på flertydighed er det man møder, når man ser et af mine malerier. Billederne rummer en slags konflikt mellem på den ene side motiv, illusionsrum og fortælling og på den anden side formel, strukturel fysisk virkelighed. Med andre ord er der en vekselvirkning mellem repræsentationen - det billedet forestiller og det som billedet rent faktisk er. Der er jo netop en væsentlig pointe i, at det er maleri. Jeg kunne ikke forstille mig, at fotografi som værk ville være en mulighed for mit vedkommende. Mange af mine interesser ligger i malingens kvaliteter som fysisk stof og de spor, der dannes ved påføringen af den på den udstrakte overflade af et objekt hængende på væggen. – Altså hvilken grad af fladhed og hvilken form for billeddannende karakter maleriet fremtræder med. Man får vidt forskellige indtryk og oplevelser afhængigt af, fra hvilken afstand man betragter malerierne. - Nært danner de en fragmenteret og nærmest digitalt pixeleret struktur og fjernt en kompleks helhed. Disse to modpoler er i en konstant udvekslende tilstand, hvor der samtidig opløses og dannes. Jeg ser det som en vigtig åbenhed og et potentiale, at man kan gribe billederne an fra flere vinkler. Det spændende ligger i, hvad man ser først, og hvad man tillægger størst betydning.

Det frugtbare møde

”Kunst og kultur er et af de bedste instrumenter, når man skal styrke den gensidige forståelse og samarbejdet mellem forskellige folkeslag”
- H. H. Sheikh Dr.Sultan bin Mohammed Al Qasimi af Sharjah.

Af Else Marie Bukdahl KUNST

Frederik V udsendte allerede i 1761 en videnskabelig ekspedition til de arabiske lande. Den blev ledet af Carsten Niebuhr, der fik til opgave at indsamle viden om og skabe bedre forståelse for den arabiske kultur Siden da er de kulturelle forbindelser mellem Danmark og de arabiske lande hele tiden blevet udbygget. Men i dag er det særligt vigtigt at styrke dem, først og fremmest fordi sagen omkring ”Tegningerne af Muhammed” har svækket dem. Det er derfor opgaven at genskabe dem på en kraftfuld måde.

I 1999 udstillede Dorte Dahlin malerier på den 4. Internationale Biennale, der var arrangeret af Sharjah i De Forenede Arabiske Emirater. Under dette ophold blev hun - som hun har udtrykt det – ”ramt af den arabiske stråle”. Det medførte i, at hun i 2000 blev bedt om at arrangere en stor udstilling på kunstmuseet i Sharjah, hvor både billedkunstnere og arkitekter deltog. Denne begivenhed resulterede i, at Det Danske Kulturministerium i 2001 tog initiativ til at etablere en kulturudvekslingsaftale med Kulturministeriet i Sharjah. De danske forpligtelser i denne aftale blev i de første år indfriet af flere af Det Kongelige Danske Kunstakademis medarbejdere og Dorte Dahlin. De forskellige former for samarbejde var altid undervisningsrelateret og sigtede mod at bygge bro mellem den arabiske og den danske kultur.

Der blev arrangeret udstillinger, etableret workshops og forelæsninger både i København og i Sharjah. Senere blev ledelsen af denne udvekslingsaftale overtaget af en netværksinstitution, der fik navnet Nomad Academy. Den blev ledet af Dorte Dahlin og flere danske og udenlandske medarbejdere og har allerede gennemført en lang række projekter, der er ledsaget af kataloger og bøger udgivet på både engelsk og arabisk. Alle disse aktiviteter er fyldigt beskrevet på dets hjemmeside : www.nomad-academy.org.
D. 12. november i år åbnede Nomad Academy en ny udstilling på Kunstmuseet i Sharjah. Den fik titlen Nomad Academy goes Public, fordi de projekter, der bliver præsenteret, er bestemt til at blive udført – i større eller mindre skala – i det indre eller ydre byrum eller i den omkringliggende natur i Sharjah samt i den virtuelle verden.

Skulptøren Mogens Møller og arkitekten Jan Havshøj har sammen med den iranske islamekspert Nasser Moaedi Jorfi skabt et projekt til en Måneskins Oase, der rummer en billedkunstnerisk nyfortolkning af den kendte poetiske arabiske månehave, der var beplantet med hvide liljer, som kastede månens lys tilbage. Det blide skær fra rækker af levende lys, der sejlede i små både i det korsformede vandløb spillede sammen med de gyldne reflekser fra måneskinnet. Der var ofte sat spejlglas ind i de farverige mosaikmønstre i havens flisebelagte gange .De kastede lyset tilbage som facetslebne ædelstene. I den poetiske måneskinsbelyste have blev der spillet musik og læst digte. I Måneskins Oasen er den islamiske opfattelse af månen som et symbol på Allahs kærlighed til de troende fortolket i en nutidig optik.

Mogens Møller har beskrevet den således: ”Et kendt ørkenfænomen, som kaldes en ”Barcan” omslutter - som et naturmonument - et moderne observatorium, hvis kikkert konstant følger månen. Elektronisk udstyr forstørrer og forstærker månebilledet til et knivskarpt digitalt billede på 6 m. i diameter. Dette billede vil være det største, levende, direkte billede af månen indrammet af en ring af stalaktitter. Månebilledet vil kunne oplyse de optrædende, der enten reciterer digte, musicerer eller danser. Billedet kan transmitteres til hvor som helst på jorden.

Fra toppen af barcanens skråtstillede lysende kakkelklædte kæmpeflade - der har form som en halvmåne – strømmer store mængder vand. Til Måneskins Have skal der knyttes et kursted, hvor der kan foretages behandling med bl.a. alternativ naturmedicin. Projektet er på udstillingen anskueliggjort gennem præcist udarbejdede modeller i bronze og i gips med koralsten (den lokale byggeskik), suppleret med tegninger og fotografier, ligesom et arabisk digt om månen er udført som kalligrafisk værk.”

Lightscape rummer forslag til lysudsmykning af højhuse i Sharjah. Det visualiserer spørgsmålet om tilsløring og transparens i arkitekturen og sammenfaldet af de private og offentlige sfærer i det globale medierum. Dorte Dahlin og Annemette Larsen, der skabt projektet, har beskrevet det på følgende made:
“På udstillingen vises en glasvæg på 3 x 7 meter, bygget som en husfaçade i 1:1. Væggen opdeler rummet i et “privat” og et “offentligt” rum, hvor det private rum er installeret som et arabisk brudekammer - fyldt med spejle, billeder og det symbolske sengeleje af rødt lagen og en grøn silkeserviet, der ifølge gammel beduinskik skal fremvises efter brudenatten, som bevis på akt og uskyld.

Det offentlige rum er karakteriseret ved et stort billboard-print, der viser 2 højhuse i ørkenen, det ene enkelt udsmykket med en lysende Tønderknipling nedover hele facadens højde - det andet af et ligeså monumentalt og selvlysende solcellepanel.
Selve glasvæggen er opbygget af mørkt, halvgennemskinneligt spionspejl og en sektion Privaliteglas, der afhængigt af strømtilførsel ses glasklart eller mælkehvidt. Mens spionspejlet danner skyggefigurer, når man bevæger sig gennem rummene, fungerer Privaliteglasset som skærm for en computergenereret film. Filmen består af en uendelig og uforudsigelig rækkefølge af billeder, der blæses som snefnug blandt animerede krystaller i forskellige retninger, hastigheder og kombinationer. Blandt billederne ses både fotos fra det offentlige og fra det private rum. Det yderste offentlige rum – med Månen og Saturn og Mælkevejen i spidsen – og intime og nære rum, en filigran-agtig tegning, perler formet som en thepotte, henna smykkede fingre og så et øje, et digt om et kys.

I korte intervaller står Privaliteglasset helt klart: i små glimt er der fri udsigt fra brudekammeret til det offentlige rum og omvendt, en pludselig ud- og indsigt, der gør det samlede rum til en transparent, uoverskuelig labyrint af informationer.
Med de “levende” facader, som næsten fysisk opløser husets form til en privat-offentlig medieflade – sammenflettes i en bevægelse dybe forskelle i vores kulturer om grænserne for det offentligt tilgængelige. Den globale medieverdens krav om transparens føjes ind i den klassiske arabiske arkitektur, der med sine traditionelt lukkede facader skjuler en labyrint, en umålelighed af rum og detaljer.

Udstillingen er bort set fra det røde og grønne silkelagen i brudekammeret holdt i sort/hvid og rummer dermed en poetisk reference til den traditionelle klædedragt i det offentlige rum, hvor mænd i hvidt og kvinder i sort skaber et bevægeligt grafisk landskab i sig selv.
Lightscape kan også udføres i stor skala og installeres på højhusenes facader. Endelig kan de forstørres på en sådan made, at hele bydele kan karakteriseres gennem forskellige lys- temaer. Flere af sådanne temaer er vist i en lang række mindre prints, der hænger i det Arabiske brudekammer som fremtidsdrømme om byen”. Konceptet er udført af de to kunstnere i samarbejde med computer ekspert Thomas Holmbäck, maleren Abdul Rahem Salem fra Sharjah og arkitekten Hans Feldthusen.

Projektet Paint the Desert er en installation, der er skabt af Stig Brøgger. Han har prydet museets vægge med digte, som han selv har forfattet. De er skrevet på arabisk og engelsk. Han har altid været fascineret af ørkenen med de uendelige vidder, de gådefulde luftspejlinger og det store himmelhvælv. Tit og ofte har han fremhævet ørkenen som et vidtstrakt rum, der er renset for billeder og tætte meningsmønstre. Den tavse ørken er måske et af de få frirum eller meditative steder, hvor samtidens billedbombarderment ikke kan ses eller høres og hvor der derfor er plads til fordybelse og intensivering af den kunstneriske aktivitet. For – som han har udtrykt det :”The desert / is the last place /for fantasy / and imagination / The rest of the world / is being covered /by globalizing buildings / and tourists.”.

Sharjah Dialoguer består af to ”talende ”bænke. De er skabt af billedkunstneren Peter Holst Henckel. Når man sætter sig på en af bænkene starter en båndet konversation mellem en kvinde og en mand, som man lytter til samtidig med at man hviler sig. Teksterne er skrevet af Usula Andkjær Olsen og indtalt på arabisk af Duna Dhali og Fanar Ghali. der er både skuespillere og digtere. Når man sidder på bænkene føres man ind i et rum fyldt af poesi og humor og der bliver afdækket nye dimensioner i det travle hverdagsliv.

Kunstnergruppen Superflex har valgt at udstille en kopi af det biogasanlæg, der i de sidste mange år er blevet opstillet flere steder i udlandet. Anlægget er enkelt og derfor let af vedligeholde. Det kan give tilstrækkeligt gas til en familie med børn og husdyr. Erhvervelsen af det kunstnerisk designede orange anlæg betyder, at kvinderne ikke mere skal gå langt for at hente brænde. På en video kan man se, hvorledes de danser af lykke over i fremtiden at slippe for tunge arbejdsbyrder.

En rejse – et møde er en installation, der er skabt af grafikeren Lars Grenaae. Den består af en række tryk, der er udført i nye former for bland-teknik. De rummer humorfyldte henvisninger til de opdagelsesrejsende – f. eks. Carsten Niebuhr og Jens Munk – der har udforsket Arabien. De er kædet sammen af stiliserede cirkelformede grafiske blade, der skaber en illusion af bevægelse.

Joachim Hamou har valgt at skabe Et arabisk teater, der hverken bruger ord eller på forhånd valgte personer og derfor er i pagt med en gammel arabisk teatertradition. Teateret er bygget op på en sådan måde, at der etableres en dialog ikke alene med udstillingens gæster, men også med museets arkitektur og med det brogede liv på gaden – med handlen, diskussioner, bøn og ekko af mange andre lyde. Dette ”teater” inviterer udstillingens gæster til selv at optræde og selv finde på, hvad der skal vises på scenen. Det stimulerer dem til – i en nutidig optik – at stille følgende spørgsmål: hvorledes kan man i dag beskrive ”det arabiske særpræg”?

Sammen med sine medarbejdere i Hotel Pro Forma har Kirsten Dehlholm skabt en videoinstallation, der hedder Algebra of Place. Den visualiserer temaet ”at rejse ind i nye kulturer med krop og sjæl” ved at vise en række episoder, der foregår i et fiktivt internationalt hotels mange sektioner. Udstillingens gæster oplever, hvorledes de personer, de møder på de forskellige videoer, efterhånden får udvidet deres erfaringsrum, således at der formidles et nuanceret, afbalanceret billede af den arabiske kultur – uden den ensidighed, man så ofte møder.

I 2001begyndte Dorte Dahlin at arbejde for, at der blev oprettet en ”lillesøster” til det Arabiske Institut i Paris. Det inspirerede i 2005 de studerende ved Institut for Arkitektur og Æstetik på Århus arkitektskole til at udarbejde projekter til et arabisk kulturcenter. Efter en studietur til arkitekturskolen i Sharjah blev der udarbejdet 35 forslag til en konkret udformning af ”Et arabisk Kulturhus i København”. Disse forslag blev bearbejdet og fik titlen 100 Haver – et arabisk kulturcenter i København. På Museet i Sharjah er det nu spræsenteret gennem plancher, modeller og elektroniske præsentationer. Andriette Ahrenkiel, Torben Nielsen og Hans Feldthusen fra Århus Arkitektskole ledede projektet. Et af forslagene fik titlen Salamander. Det blev udført af Martin Krogh og Martin Laursen, der i dag leder arkitektfirmaet ADEPT Aps, som har vundet flere internationale konkurrencer. De har selv beskrevet det således:
”Projektets hovedintention er at blande funktionerne i en arabisk kulturinstitution som museum, udstilling, koncert- og teatersale samt bibliotek, med funktioner som boliger, kontorer, indkøbsfaciliteter og butikker. På den måde kan bygningen fungere som en attraktion der kan blive et samlingsted for et meget bredt udsnit af både befolkningen i København og dets besøgende. Endvidere ønsker projektet at skabe en kulturbygning med mange offentlige flader både inde og ude. Derfor er bygningen løftet og spændt ud omkring Enghave Station. Herved opstår der en stor plads under bygningen og nye gang- og cykelbroer. Med organiseringen af bygningens funktioner og dens mange offentlige steder fremstår dens form og dynamiske udtryk som en Salamander. Området bevares som et åbent sted med pladser og haver, hvor beboerne mødes, samtidig med at der skabes et internationalt vartegn med klare kulturelle intentioner for besøgende fra hele verden.”
Designeren Niels Peter Flint har præsenterer et arkitektonisk projekt, som han har kaldt Worldby. Det viser modeller af en by, der hele tiden bliver anskuet ud fra nye vinkler gennem præsentation af videoer, malerier og billeder fra andre medier. Projektet er bygget på økologiske principper og fremstår som et Utopia. På museet i Sharjah blev projektet præsenteret på en sådan måde, at de besøgende selv kunne skitsere deres egne ideer om fremtidens byer og samfund. De nedfældede dem på en sort tavle, hvorefter de blev optaget og sendt ud på Internettet. På den måde lykkedes det i høj grad at aktivere udstillingsgæsterne.

De forskellige projekter gav anledning til frugtbare diskussioner og stimulerende indlæg i den trykte og den elektroniske arabiske presse. Det vakte stor opmærksomhed, at så mange danske kunstnere havde arbejdet intenst på at skabe projekter, der var præget af den islamiske kultur og i flere tilfælde var bestemt for arabiske byrum.

Else Marie Bukdahl
Dr. phil. Tidligere rektor for
Det Kongelige Danske Kunstakademi.

Galschiøt - en kunstner med karakter

Jens Galschiøts liv har i stor grad handlet om at tage chancer. Turde tro på sin egen evne til at gennemføre projekter. Han er uddannet klejnsmed og har en længere politisk karriere bag sig, men udlever nu sin passion. Han er en kunster med klare budskaber.

Af Maria Wind Retoft KUNST

Uhyggelige ser de ud. Så virkelige med de alt for fremtrædende ribben og kraveben og de dybe øjenhuler. Nærmest forsvarsløse, som de står der. Hungerdrengene hedder skulpturerne.
”Vi havde stillet dem op på en række inde på Rådhuspladsen for nogle år siden”, forklarer Jens Galschiøt om sine afmagrede skulpturer, som han nu viser frem.
”Vi havde givet dem nissehuer på. Det var så grotesk, at folk næsten ikke kunne bære det”. Det ellers altid smilende ansigt er lagt i alvorlige folder. De sultende drenge er en virkelighed, man ofte bliver præsenteret for i tv, men som på en måde alligevel ikke føles virkelig. Og her stod de så opstillet, mens folk gik forbi med store indkøbsposer og julegaver.
Hungerdrengene blev stillet op i forbindelse med en nedskæring på ulandsbistanden. Nogle folk syntes, at skulpturerne var meget voldsomme. Voldsommere end den virkelighed vi kender til. Og det er det, kunsten kan, hvis man spørger Jens Galschiøt. Det er som at putte én virkelighed ind i en anden. Sådan bliver kunsten et symbolsprog, som kan udtrykke ting, vi ikke kan forklare med ord.

Fokus på verdens uligheder
Jens Galschiøt er født i 1954 i Frederikssund, men er nu bosat i Odense, hvor han har sit eget galleri og værksted. Overalt ligger stumper af jern og andet metal side om side med ukrudt og planter, der skyder op, hvor der er plads. I værkstedet flyder det med ståltråd, små figurer, ledninger og små arbejdspladser, hvor der bliver arbejdet på forskellige ting. Der er en svag lugt af maling i luften. Galleriet derimod er pænt og enkelt indrettet. Her er plads til en kulturel oplevelse.
I disse omgivelser befinder Jens Galschiøt sig de fleste af døgnets timer. Hvis ikke han havde en sød kone at komme hjem til, ville han tage en sovepose med og blive der de resterende timer også. Det er der ingen tvivl om.
Jens Galschiøt er happening-kunstner og menneskerettighedsforkæmper. Gennem store projekter overalt i verden forsøger han at sætte fokus på uligheder og uretfærdigheder. En opgave som kræver en stærk passion, energi og en tro på sig selv.

Verden bryder sammen
Da Jens Galschiøt er fem år, bliver hans forældre skilt, og han lever sammen med sin mor. Hun dør i en tidlig alder af brystkræft, og det kommer bag på den 11-årige dreng. Jens Galschiøts verden brød sammen. Hun var den eneste, han havde. Selv i dag, hvor han tænker grundigt efter, kan han ikke forestille sig, at der kunne ske noget værre i hans liv.
Moderens død og tiden derefter har givet ham nogle ting, han kan bruge videre i livet. Han er overbevist om, at det er der, troen på de store projekter kommer fra. Energi stammer ikke altid fra de positive oplevelser. Den negative oplevelse kan omdannes til positiv energi. Han har overlevet det værste, så fra nu af kan det ikke gå helt galt.

Rejsen til Indien
Efter moderens død flyttede Jens Galschiøt hjem til sin far, som var kunstsamler og kommunist. Jens Galschiøt havde i hele sin skoleperiode været en meget urolig dreng og efter at være blevet smidt ud af skolen i 8. klasse, eksperimenterede han en del med euforiserende stoffer. Faderen var bekymret over sønnens udskejelser og tilbød derfor at betale for et ophold til sin søn på Den Rejsende Højskole.
Jens Galschiøt havde mange lange overvejelser. Med hans egne ord havde han jo valgt, at være en del af den ungdom, som slog sig selv ihjel med stoffer. Den slags ville der ikke være plads til på turen til Indien. Overvejelserne blev dog til et ”ja”. Han kunne godt tænke sig at komme til Indien. Og han kom tilbage som et forandret menneske.
”Jeg tror, at det var hungersnøden, der gjorde det. Det var den totale fornedrelse,” Han læner sig eftertænksomt tilbage i stolen med armene tungt over kors.
”I min karriere som stofmisbruger gik jeg jo rundt og syntes, at det var enormt synd for os. Vi havde ikke noget som helst. Og det havde vi heller ikke. Men det var ingenting i sammenligning med disse menneskers livsvilkår.”
Rejsen til Indien motiverede Jens Galschiøt til at gå ind i politik. Han havde en brændende tro på, at hvis bare han fortalte danskerne, hvordan tingene hang sammen, så skulle det hele nok skulle ændre sig. Han forsøgte sig både som leder af fagbevægelsen og folketingskandidat for Venstresocialisterne. Men så enkelt var det ikke at ændre verden. Efter ti år forlader han igen den politiske arena. Han havde mistet troen. Der måtte ske noget andet.

Fra klejnsmed til kunstner
”Er der styr på det, Jens?” spørger Kurt Hansen, en af medarbejderne på værkstedet. Det er sidst på dagen fredag eftermiddag, og han er på vej hjem for at holde weekend.
Jens Galschiøt arbejder på en skulptur af en hjemløs, der skal laves i bronze. Kroppen er formet, har fået tøj på og er hængt op i en krog på en skinne, så man kan komme til at arbejde med ham. Bronzen skal udenpå tøjet. Den skal bruges til et stort projekt i samarbejde med Hus Forbi rundt omkring i de store byer i EU-landene.
”Ja, jeg regner med at putte ham her i bronze i dag,” svarer Jens Galschiøt og klapper den hjemløse venskabeligt på ryggen. Der er en umiskendelig lighed mellem de sko, som tilhører den hjemløse, og dem der sidder på kunstnerens fødder. Sålen er gået fra overstykket og gaber, når han sætter sig på hug.
”Du er vist lidt optimistisk,” driller Kurt Hansen i en venlig tone.
”Tja, du har måske ret, det har jeg vist sagt hver dag i denne her uge,” og så griner de begge. Hverdagen er travl, og tingene går ikke altid som planlagt.
Jens Galschiøt er uddannet klejnsmed, men har altid haft det som sin hobby at lave sine egne smykker. Som tiden gik blev smykkerne større og større, og til sidst endte de som skulpturer. ”Det var faktisk slet ikke med vilje,” konstaterer han med en vis undren i stemmen.

Tag en chance
Det var nu alligevel lidt højrøvet bare sådan at kalde sig kunstner, mente Jens Galschiøt. Så skulle man jo være noget specielt. ”En anden side af sagen var også, at de kunstnere jeg kendte, var pisseirriterende,” forklarer Jens han med et skævt smil. Glimtet i øjet og øreringen i det ene øre giver ham et drenget udtryk. ”Der var en kunstaura, som jeg ikke brød mig om.”
Han fandt dog hurtigt ud af, at der skal en vis titel på for at overbevise folk om, at det, man har lavet, er kunst.
”Man skal stille sig op på en piedestal og sige ’jeg er noget specielt. Jeg er kunstner, derfor er det her et kunstværk’. Det er jo i sig selv enormt arrogant.”
At gebærde sig indenfor kunstbranchen er ikke ligetil. Som en af de få finansierer Jens Galschiøt selv alle sine projekter. Han får ikke støtte fra Kunstfonden. Dette adskiller ham fra mange andre danske kunstnere.
Jens Galschiøt er normalt ikke typen, der tolker i sine drømme, men en enkelt en af slagsen har dog gjort et særligt indtryk. Et stort projekt stod for døren, men pengene var der ikke.
Drømmen foregik på havnen. Jens Galschiøt står og kigger ud over vandet. På bænken bag ham sidder flere af hans venner. En af døtrene løber rundt og leger. Pludselig kommer hun for tæt på kanten og falder i. Ingen har opdaget noget undtagen Jens Galschiøt. Skulle han fiske hende op eller kalde på hjælp? Han vender sig om mod sine venner, men da de får pigen på land, er hun allerede druknet.
”Jeg tænkte, gad vide, hvad det her betyder. Det havde ikke noget med hende at gøre. Det var projektet. Jeg skulle bruge min kunst til at sige noget meget vigtigt om verden. Og bare fordi jeg ikke kunne få det finansieret, var jeg ved at give op. Var jeg bare sprunget med det samme, så havde jeg reddet pigen,” siger han. ”Men det gjorde jeg ikke. Jeg vendte mig om.”

Provokation som mål eller middel
At skulpturer og happenings nogle gange udløser forargelse og sætter større diskussioner i gang er Jens Galschiøt ikke ked af. Det er nærmest et succeskriterium for, at et projekt er lykkedes. Det ville være værre, hvis folk ikke blev påvirkede.
Provokationen er dog aldrig et mål i sig selv, men den kan være et effektivt middel på vejen mod at præsentere sit endelige budskab.
”Der er jo en masse kunstnere, der provokerer ved at putte en guldfisk i en blender. Den grænse går jeg aldrig over. Jeg arbejder derimod på at opbygge folks moralske grænser,” forklarer han. Hænderne gestikulerer ivrigt. ”Jeg synes i virkeligheden, at de er for lave. Jeg siger ikke, at de skal teste deres lyst til at slå fisk ihjel.”
På den måde forsøger Jens Galschiøt at være meget bevidst om ikke at skride ud i en diskussion, han ikke ønsker.
Den slags kunst er dog, efter Jens Galschiøts egen opfattelse, hverken anerkendt eller udbredt i danske kunstkredse.
Hvert eneste år søger Galschiøt Kunstfonden for at få tilskud, men lige så tit bliver der givet afslag. Det er dog ikke noget, der tager humøret fra ham. Som han selv siger, tager han skylden, og så sviner han de andre til. Det skal man jo gøre.
Med en vis portion selvironi tilføjer han, at han håber, det går samme for ham, som det gjorde for Asger Jorn eller Van Gogh. Ingen af dem var anerkendt i deres samtid. ”Sådan går det sgu nok ikke, men det er en drøm værd,” siger han. Han ser nu egentlig meget godt tilfreds ud.

Masser af spørgsmål – ingen svar
Faktisk er han en privilegeret mand, Jens Galschiøt. Og han ved det godt. Han er tvunget til at vælge mellem to ting i sit liv. Familien og sin passion, kunsten. Familien har ofte tabt, indrømmer han. Det er et dilemma, og han er glad for, at han ikke er endt i en skilsmisse, som mange andre kunstnere gør. ”De holder jo af mig trods alt,” griner han.
Han fortryder dog ikke sine prioriteringer. Generelt er han ikke et menneske, der fortryder noget som helst.
Han laver det, han har allermest lyst til – og kun det.
Han kæmper for at bringe humanismen tilbage. Vores grådighed spolerer den, mener han. Hans frygt er, at vi ender i en forrået verden.
”I virkeligheden er jeg bare en spørgsmålsstiller,” forklarer han.
”Jeg stiller bare spørgsmål. Når man spørger mig, hvad man skal gøre ved det, så ved jeg det ikke. Jeg vil bare ikke forråes. Jeg har ingen svar.”
Og det er en privilegeret situation. At kunne stille spørgsmål uden at komme med svarene.
Selvironien gør sit comeback: ”Ja, måske var det derfor, jeg ikke skulle være politiker.”

2008 | Nr. 6 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Det indre af det ydre?

Den åbne formidling gennem dialog og det gode mellemspil ligger lige for i værkerne af dansk-islandske Olafur Eliasson. Kommunikation er da også en del af selve kunsten. Med afsæt i bogen Olafur Eliasson: Det indre af det ydre pejles der i retning af spændende møder mellem værk og beskuer. Men måske er det sympatiske projekt alligevel ikke så enkelt? Kunstneren portrætteres med et ikke-portræt - og en række skæve men vigtige spørgsmål.

Af Jørn Henrik Olsen KUNST

Kan det enkelte menneske af sig selv generobre tiden og rummet? Kan det overkomme en livslang eksamen med stadig stigende krav? Magter det virkelig den filmoptagelse, hvor det er både instruktør og skuespiller?
Svaret på sådanne spørgsmål afhænger naturligvis i sidste ende af vore forestillinger om meningen eller formålet med livet. Er vi alene overladt til det frie liv i et intersubjektivt følelses- og oplevelsesrum? Er hele molevitten blot menneskeskabt? Er vi alene overladt til os selv i at finde vejen ud af lidelsen gennem vores personlige indre? Så vi dér kan iagttage, mærke og være opmærksomme på, hvad der foregår i vores sind, vore kroppe, i tid og rum?

Det beskuende subjekt
Flere interviews gennem en årrække med den dansk-islandske kunstner Olafur Eliasson – med stjernestatus på den internationale kunstscene – og senest en betagende smuk, vis og velskrevet bog om kunstneren - aktualiserer tyngden af de fundamentale spørgsmål. For kunstens beskuere magter måske ikke helt den opgave, som kunstnerne har betænkt beskuerne. Eliasson har igen og igen talt om det afgørende, som helst og gerne må ske mellem værk og beskuer.
Men subjektet – også det kunstelskende og -beskuende subjekt - er så jaget og udsat en størrelse i vor tids grænseløse udviklingskultur, at det er såre relevant at spørge med Solvej Helweg Ovesen, som hun gør det i artiklen ’I lyset af en Eliasson’ i bogen Olafur Eliasson: Det indre af det ydre (red. Malene Ratcliffe, Politikens Forlag 2008): Hvem har egentlig sagt, at beskueren vil, skal eller kan spille en så central rolle i Olafur Eliassons værker, som kunstneren selv ønsker det? Hvad vil det sige at give et stort, klingende JA til et værk af Olafur Eliasson? Og er den ultimative integration af beskueren hermed nået?
Rigtig gode spørgsmål, som dog reelt kun spiller en næsten usynlig rolle på et overfladisk niveau: Svarene blæser mere end usikkert i vinden, selv om forfatteren til artiklen (som for øvrigt også er kunstnerisk leder af U-TURN Kvadriennalen for Samtids kunst i Danmark) og øvrige forfattere (Lars Bang Larsen, Lone Juul Petersen, Kit Lindved Hansen og Anna Engberg-Pedersen) gør sig ihærdige forsøg på at forklare, hvordan værk og beskuer kan møde hinanden hos vores store internationale kapacitet Eliasson. Der er ingen tvivl om, at vores roller som beskuere og aktører i rummet og tiden er tænkt med af Eliasson selv. I flere sammenhænge har han forklaret denne store vision. Hvordan han i mange af værkerne vender sig over til det enkelte menneske og dets refleksion. Og ingen skal fratage ham denne gode og storslåede hensigt vedrørende beskuerens rolle i mødet med og refleksionen over værket. Men man kan med rette spørge, om mennesket i sen- og postmoderniteten magter eller evner denne byrdefulde rolle. Er det ikke for optimistisk et syn på subjektet og dets muligheder?

Kollektivitetens projekter
Når værkerne henvender sig direkte til den enkelte, så er det, fordi de er båret af den postmoderne forestilling, at vi ikke længere kan stille generelle værdier eller modeller op for tilværelsen endsige formulere politiske utopier for, hvordan verden skal indrettes. Værkerne ligger i krydsfeltet mellem installation, naturvidenskab og arkitektur og medvirker til at nedbryde opfattelsen af museet som en ny katedral, hvor kunstværkerne dyrkes om hellige relikvier (jf. Lisbeth Bonde og Mette Sandbyes korte intro til Olafur Eliasson i Manual til dansk samtidskunst).
Eliassons kunst inviterer betragteren til at se nogle almindelige, helt dagligdags ting eller naturlove i et nyt lys. Med stor og stadig hittepåsomhed finder Olafur Opfinder indveje og udveje til – tit på storladen vis, skal det tilføjes - en diskussion om livets særlige formål, hvordan vi kan være hovedpersoner i værket.
Eliasson har i flere ombæringer iværk- og iscenesat store kollektive projekter, hvor han så at sige håber på megen god refleksion og identitetsskabelse. Senest her i oktober måned har vi set det på Rådhuspladsen i København, hvor et kollektivitetsprojekt (The Collectivity Project) som en del af U-TURN blev virkeliggjort. Med energi og fantasi blev der bygget med legoklodser døgnet rundt. Byggevisionerne rakte mestendels op i skyskrabere. I et sådant byggefællesskab kan der ske ting og sager. Eliasson er da også optaget af det socialiserende potentiale i udstillingsformen - nemlig at få introduceret en form for fælleskab eller kollektivitet igennem et oplevelsesprojekt, uden at det, som det desværre ofte er tendensen, er en forfladigelse eller disneyfisering af det.
Konceptet er enkelt, nogle velproportionerede og velformede borde og en masse hvide legoklodser. Og så kan alle gå i gang med at realisere deres byggevisioner. Og skulle der stadig være tvivlere, så er det altså skyskrabere folk vil ha', som en avis understregede det. The collectivity project har tidligere været opstillet i Tirana, Albanien, i 2005 - og andre steder, bl.a. i mindre målestok på Lunds Konsthal samme år. I museale omgivelser kan det være lidt fladt eller dødt, men på Rådhuspladsen virkede det fantastisk, lyder meldingen.

Vejrprojektet på Tate
Vejret kan vi altid finde tid til at tale om. Det gør vi så. Også i den grad. Olafur Eliasson satte fokus på netop dét forhold, at vi uafladeligt taler om vejret. Han satte refleksionen i værk, da han på Tate Modern i London skabte ét af verdens mest sete kunstværker, nemlig The weather project (2003). Mellem 2 og 3 millioner besøgende oplevede kunstnerens installation, som egentlig var meget enkel med et spejl i loftet og en svævende sol i den enorme turbinehal. Solens lys trængte igennem rummets disede atmosfære, og det var, som så man ind i et landskab, hvor alting netop var begyndt.
Der hviler noget paradoksalt over emnet vejret som centrum i mange menneskers samtale. Eftersom vejrliget i dag er uden betydning for, hvordan hovedparten af os opretholder eksistensen. For hvilken solen i øvrigt er en af de absolut fundamentale betingelser. På denne måde henviser Eliasson os til en slags social klister, som Torben Weirup beskrev det i en anmeldelse fra dengang. Eller en slags socialitet. Hermed tvinger kunstneren os nærmest i kontakt med et socialt og selvrefleksivt potentiale i en stor oplevelse.
Værket fremkaldte da også både affektive og effektive oplevelser hos beskuerne. De ramlede lige ind i følelsen af at miste både kontrol og ord. The weather project var en ramme for et engagement i oplevelsen af værket. Man kunne kun forstå værket ved at tage del i det og placere sig midt inde i det. I Tate Modern holdt folk ligefrem picnic på turbinehallens gulv, alt imens de spejlede sig i loftet. Platformen for individuel evaluering, følelser og tanker var skabt, men hvor meget selvspejlende ensomhed lades det sen- og postmoderne menneske ikke alene med i et sådant projekt? Selv om Eliassons sunde synspunkt er, at der skal rum til, før mennesker begynder at engagere sig i hinanden.

Det indre af det ydre?
Beskuerens tiltænkte plads i en kunstners værker og udviklingen af det sansende subjekt er virkelig en diskussion værd. Også med tanke på Olafur Eliassons store projektværker. Er vi virkelig hovedpersonerne i kunstværket? Kan vi tåle trykket fra byrden af dette gode formål? Kan og skal vi blot digte os selv på subjektets - eller intersubjektivitetens – præmisser, det vil sige bygge identitet med os selv eller kontinuerligt skrive på vores egen selvbiografi (ud fra en performativ bestemmelse af subjektiviteten)?
Bogen Olafur Eliasson: Det indre af det ydre er et smukt og sobert værk. Den fortæller klogt og indfølende om Olafur Eliassons spændende værkfrembringelser og iscenesættelser over de sidste mere end 15 år. Men den er også en kritisk læsning værd. Hvor og hvornår mon vi kan få en rigtig og eksistentielt set afgørende diskussion af de spørgsmål, der byder sig til i mødet med meget af samtidens kunst? Bogen om Eliasson skærer sig på en god måde vej til en videre refleksion og stillingtagen. Men den bevæger sig også meget smukt henover overfladen. Jeg er ikke så sikker på, at det indre kommer af det ydre, sådan lige på den beskrevne måde. Eller som Eliassons værker lægger op til det.

Verden set gennem bevidsthedens ustyrlighed

Den unge århusianske billedkunstner Claus Gade erklærer sig frejdigt som surrealist – i en tid, hvor mange erklærer genren for død.

Af Ole Lindboe KUNST

Virkeligheden driller hele tiden. Bedst som vi tror, at vi har hold på den, smutter den ud af øjesyn eller væk fra vore hænder. Fornuften hjælper definitivt ikke, når det gælder om at fastholde virkeligheden. Dykker vi ned i det underbevidste bliver virkligheden stadig mere kaotisk. Og dog: Måske er der visse mønstre, som vi bare skal lære at forstå?
Sådan ser det ud, når man nærmer sig maleren Claus Gades værker. De er forunderlige, fascinerende – og skræmmende. De er klart surrealistiske – og det er præcist udgangspounktet fir hans maleri:
”Jeg tror på drømme og impulser mere end jeg tror på den autoriserede fornuft”, siger kunstneren, der hele sit liv har tegnet og malet. Han blev i sin tid optaget på kunstakademiet i Århus, men sagde nej i sidste øjeblik. Ikke fordi han ikke turde give sig i kast med kunsten, men snarere fordi han ikke ville begrænses af formaliteter. For i 1985 begyndte han for alvor at male. I begyndelsen for sig selv, og senere for at vise det til andre.

Kontrol
”Det var en meget personlig proces helt fra begyndelsen.Meget intellektuelt baseret. Jeg planlagde mine billedet helt ned til den mindste detalje. Der skulle være tale om et kontrolleret resultat, selv om jeg hentede mine motiver frem fra mine drømme. Men i de sidste år har jeg i stadig større grad sluppet kontrollen – og måske kommer der i sidste ende bedre billeder ud af det?” spørger kunstneren.
Hans udgangspnukt er ofte en bestemt følelse, en vild tanke, en impuls – som han så forsæger at konkretisere:
”Det kan være en fascination, men også en skræmmende oplevelse, som jeg vil have hold på. Jeg har hele tiden denne ambivalens inden i mig. Og jeg tror det handler om at omgås min ambivalens frugtbart ved at visualisere den,” siger Claus Gade. En tanke, der ligger tæt på den gamle surrealistiske sentens: Beskyt mig imod, hvad jeg begærer.

Det perfekte
Hans billeder er karakteriseret ved at være perfekte, minutiøse, ja næsten blændende i deres færdige udtryk.
”Jeg vil det perfekte. Billedet skal kunne holde. Der må ikke være sjusk. Jeg kan sagtens male i mere end en måned bare på en enkelt detalje”, lyder det fra kunstneren. Sagt med en næsten aristokratisk selvfølelse.
Det æstetiske i et billede er en syntese af farver og komposition. Ligesom en tanke skal være klar. før den formuleres, skal et billede også være gennemført, ned til mindste detalje. Gud/Djævelen ligger i detaljen – og sådan skal det være,” siger Gade, der udmærker sig ved sit høje tekniske stade.
Den samme form for perfektionisme anvender han i sin holdning til at skabe en karriere inden for kunst: ”Jeg vil ikke bare udstille hvor som helst og for hvem som helst. Mine billeder skal forstås med følelse og omtanke – for sådan er de tænkt. Derfor leder jeg stadig efter det helt rigtige galleri,” siger han.

Dali og hans scenerier
Surrealismen har mage storslåede forfædre, blandt de stærste er Salvador Dali, Max Ernst og Rene Magritte. For Claus Gade er der ingen tvivl, hvem han beundrer mest:
”Det er Salvador Dali. Hans evne til at skildre det, som man ikke tror, kan skildres, er formiddabel, Hans evne til at skildre det skræmmende og det skønne i det samme billede, er uden sidestykke. Og hans scenerier er som hentet fra et land, som ikke findes. Han rammer dybt ind i nogle lag i mennesket, som man ikke troede fandtes,” siger Claus Gade.
Selv er han påbegyndt en smuk og sælsom rejse ind i et forunderligt ingenmandsland, som er uden vejvisere eller landkort. Gad vide, hvor han ender? Måske længere ind i det ukendte? Derinde, hvor menneskets inderste drifter og vilde tanker slet ikke lader sig forstå?

Hvis det er skræmmende, er Claus Gade en skræmmende kunstner, med fortællinger, vi både tør og ikke tør høre.

Kunstens kilde og Picassos prisme

Glyptoteket i København dokumenterer, at Ægypten ikke blot var kunstens kilde, men også moderniteten i sig selv.

Af OVE BJØRN KUNST

På Glyptoteket i København viser man en spændende udstilling med navnet ’Ægypten, kunstens kilde’. For det var netop i Ægypten, at den store billedhuggerkunst opstod, og det var her, grækerne hentede deres inspiration. Som romerne og de senere europæere brugte grækernes kunst som inspiration. Udstillingen fremhæver 20 værker, som ikke står samlet men på deres vante pladser, dog ledes vi ved gode plancher mv. sikkert fra værk til værk. Og under denne lystvandring gennem de smukke og stilrene lokaler får vi ikke blot de udvalgte værker præsenteret, vi får i tilgift også mange andre facinerende skulpturer og relieffer, der hver for sig er et klenodie. Glyptotekets samling er ganske enkelt enestående og regnes blandt de allerfineste i verden, når talen er om oldtidens kunst.
Ser vi på værkerne i et større perspektiv, så går der en lige linie fra det ægyptiske aspektive kunstudtryk og til vores tids modernisme forankret i den analystiske kubisme. Godt nok skal vi en omvej via centralperspektivet, som blev konstrueret i renæssancens Italien.

Ord skaber virkelighed
Især skulpturen Ramses og Ptah (nr. 18) og relieffet Sekhentika (nr. 14) illustrerer, hvorledes aspektiv kunst er magi, og hvorledes ord skaber virkelighed.
Den største af alle ægyptiske konger, Ramses II, (Figur1), er frontalt og ligeværdigt afbildet ved siden af skaberguden Ptah. Guden holder kongens hånd og fører ham frem mod det, han skal blive, nemlig den største af alle. Deres ansigter så at sige er lig hinandens, ja det er vel mere end det, det er en slags magi i fortællingen om, at kongen og guden er ét. Når de to kan have næsten ens ansigtsudtryk, fortæller det, at man ikke frembragte et portræt, som skulle ligne, det skulle idealiseres, undertiden i propagandaens tjeneste. Derfor blev alder og skavanker udeladt, kvinder var elegante og smukke, mænd var stærke og i deres bedste alder. Men for alligevel at knytte værket og dermed magien til den bestemte person, skrev man personnavnet på skulpturen.
Den smukke skulptur blev bragt direkte fra billedhuggerens værksted til templet uden adgang for andre end kongen selv, hans nærmeste familie og få ypperstepræster. Værket var nemlig udelukkende tænkt som en magisk skulptur: Laver man det værk, skriver man de ord, som man gerne vil have skal bliver virkelighed, da bliver det sådan. Helt på samme måde som vores kontinentale forfædre for 15 tusinde år siden på væggene i deres grotter afbildede attraktivt jagtbytte i form af heste, okser og hjorte i sikker forvisning om, at de virkelige dyr da ville blive i området. Deres ’kunstværker’ var ikke lavet som udsmykning, ikke for at have noget smukt at se på, men for at få ting til at ske. Ord og billede skaber nemlig virkelighed - det stemmer fint overens med, at et af ægypternes ord for billedhugger var ’Den, der holder i live’.
Følgende beretning fra Afrika i 1800-tallets begyndelse fortæller om den samme (over)tro: En hvid mand tegner den primitive stammes kvinder og køer for at have et billede med hjem. Landsbyens høvding reagerer meget kontant: ’Hvis du tager dem med dig, når du rejser, hvad skal vi så leve af’?

Praktiseret magi
Skønhed eller efterligning var ikke et mål i sig selv. Det, der betød noget, var fuldkommenhed, så derfor tegnede hverken urmennesket eller ægypteren personen set fra en og kun en vinkel, for så kunne jo ikke alt det vigtige komme med. De faste regler for afbildning, som mere minder om korttegning end om malerkunst, sikrede, at alt i billedet trådte frem i absolut klarhed, og at ethvert element blev vist fra den mest typiske side.
På relieffet ’Kammerherren Sekhentika’ (Figur 2) ser vi en mand i strunk stilling med lige fremadrettet ansigt og venstre ben foran det højre. Ansigtet er i profil, fordi det er klarest sådan. Øjet er klarest forfra, så derfor bliver det sat ind set forfra. Kunstneren har altså valgt, hvad vi kan kalde to vinkelrette og samtidige synsvinkler. I overensstemmelse hermed er overkrop, skulder og bryst set forfra, mens arme ses fra siden; personen er altså ikke gengivet, som han så ud i en her-og-nu situation. Havde man gjort det, kunne man jo ikke afbilde personen som en helhed, og det ville også være en skændsel overfor en så fornem mand som en kammerherre. Derfor foreskrev kanon, at kunstneren ikke viste personen i et givent øjeblik, men som personen i sin helhed altså som tredimensional. Herved har vi en slags aspektiv tilgang (forskellige aspekter) eller ægyptisk kubisme.
Havde vi foran os en afbildning af et landskab, (Figur 3), ville den ægyptiske kunstner havde valgt den vertikale vinkel til at afbilde eksempelvis et træ og en okse, men den horisontale vinkel skulle sikre ,at søens kendetegn kom med, at den blev fuldt udfoldet; derfor måtte den ses oppefra. Oplevelsen bliver en følelse af tidløshed, for vi kan kun opleve tid ved at opleve bevægelse.

Fra efterligning til bestandighed
I vores vesteuropæiske kulturkreds skal vi helt frem til den italienske ungrenaissance, hvor Alberti og Brunelleschi i begyndelse af 1400-tallet tager et opgør med det ægyptiske kunstudtryk og udvikler vor tids centralperspektiv. Billedopbygning ud fra denne metode illuderer en virkelighedsfiktion, en illusion af dybde, når man står et helt bestemt sted i forhold til værket. Men hvorfor kommer denne ændring? Forklaringen skal nok søges i samfundets og dermed kunstens forandring. Da samfundet nu ikke blot var funderet på kirken, men i høj grad også på verdslige herskere, blev det mere interessant og vedkommende at beskrive det jordiske liv, og gudebillederne fik nogle menneskelige træk, så der kan fortælles en nærværende historie.
Denne programmatisk videnskabelige måde at opbygge billeder på var enerådende helt frem til begyndelsen af 1900-tallet, hvor en række billedkunstnere anført af Picasso og Braque forkastede den perspektiviske kanon til fordel for kubismen. Igen sætter det omgivende samfund dagsordenen for de søgende kunstnere. Den japanske kunst, som kom til Europa, overbeviste franske kunstnere om, at et maleri kunne gøre et meget stærkere indtryk, hvis nøjagtighed og detaljer blev ofret til fordel for en stærk forenkling, hvis man forkastede centralperspektivet. Et billedudtryk, som ikke ligger langt fra reklamens enkle sprog, så dagens lys.
Og under inspiration af Cezanne valgte de at finde og betone de uforanderlige (geometriske) elementer i det afbildede – næsten som Ægypterne tusindvis af år tidligere. Man skulle anskue motivet fra flere vinkler, så alle de vigtige elementer kunne afbildes på en og samme tid, ikke nødvendigvis som de fysisk fremtrådte, men i de mere bestandige elementer som form og flade. Cezannes maleri ’Opstilling’ fra ca. 1880 (Figur4) viser tydeligt, at han må gøre vold på det naturlige, tingenes ’korrekte’ omrids må væk, for at vise alle formerne på bordet i deres indbyrdes relation: bordet vippes forover.
Det er fristende at drage en parallel til musikkens verden, den mest udtryksfulde af alle kunstarter, som eksisterer uden i traditionel forstand at ’forstille noget rigtigt’. Kunne det samme gøres inden for billedkunsten? I Henry Matisses kunst er det lykkedes ved at gøre menneske og inventar mv. til en del af mønstret vist ved farver. Se værket ’Rødt interieur med opstilling på blåt bord’ fra 1947, (Figur 5) hvor han desuden forvrænger perspektivet, så vi ser bordet oppefra. Aspektivet gør ligheden med ægyptisk kunst slående.
Vores egen Asger Jorn nærmer sig på sin vis kunstens kilde ved sætningen: ’Det er mit princip, at det er fladen, der skal angive billedets proportioner og ikke det specielle perspektiv, jeg i min virkelighed ser tingene i. Derfor vil jeg disponere billedet, så det ene ikke kommer til at dække for det andet’. Helt i forlængelse af den franske maler Maurice Denis, der i 1890 udtrykker ’raumflucht’ på denne vis: ’Man må huske på, at et billede før det forestiller en stridshingst, en nøgen kvinde eller en anekdote, først og fremmest er en plan flade dækket med farver, der er sammenføjet i en bestemt orden’. Altså, igen en slags returnering til det ægyptiske aspektiv.

Picassos prisme
Kubismen som moderne kunstbevægelse skulle snart manifestere sig. Inspirationen var Iberisk kunst (form), afrikansk kunst (udtryk) og ægyptisk kunst (synsvinkler), og i 1907 færdiggør Picasso sit programmatiske værk ’ Frøknerne fra d’Avignon; (Figur 6) ikke damer fra den franske paveby Avignon, men prostituerede fra Marseilles havnekvarter. Han ser kvinderne gennem sit personlige prisme, der opløser dem i et utal af facetter, i et mystisk syn og et grænseløst rum. Gennem sit prisme lader han os se en stilpluralisme over både forbilledets klassiske formsprog og en kubeagtig udtryksform.
Nu skulle værket kun være, ikke bare fortælle. Formen kom i fokus, og dermed mistede maleriet sin mimetiske funktion, og det afbildede frigjordes fra den konstruerede virkelighed, som tidligere var blevet lagt ind over det. Picassos kunst og med den modernismen blev - blandt andet i kraft af flere samtidige synsvinkler og form i stedet for indhold - med Henri Rosseaus (1908) ord: ’Ægyptisk’ .

OVEBJOERNP@MAIL.DK

2008 | Nr. 5 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Strøbæks glatte og udpenslede realisme

Niels Strøbek er håndelagets uovertrufne mester og stort anerkendt på
nyrealismens kunstscene. På den aktuelle, retrospektive udstilling på
Nivaagaards Malerisamling udfoldes kunstnerens gebet inden for flere
genrer. Betagelsen stiger i grader på vejen ind i disse stærkt fortællende
og moderne malerier.

Af Jørn Henrik Olsen KUNST

I mere end 40 år har kunstneren Niels Strøbek givet dokumentation på en fascinerende malemåde og mestring. Solide traditionstråde kan ledes frem her og der fra fortidens klassiske kunst, men Strøbeks bidrag på nyrealismens felt emmer også af en intens og redelig åndsnærværelse i nutidens komplekse liv.
En samtale med kunstneren bekræftede mit billede af den intellektuelle og teoretiske redelighed, som også er nutidigt forankret og forpligtet, og som ikke blot er hægtet på som tilfældigt vedhæng. Selv om kunstens billeder til enhver tid skal kunne tale for sig selv, så lades ingen af os sikre i vores indtryk og tolkning af noget, der virker så overvældende, gennemført og målrettet. Det næsten stålsatte i de billedlige udtryk i de enkelte malerier ægger den nysgerrige spørgelyst.

Trådene tilbage
Med andre ord trænger også et markant universum til udforskning. Kunstnerens egen udforskende fascination og tydning skal ikke udæskes for de dyre ord og begreber, som hører en eventuel personlig erfaret verden til. Men en dialog om trangen til at udforske førte i dette tilfælde til en mere menneskelig og livsnær opfattelse af Strøbeks livsværk som sådan. Et værk der udfolder sig på Nivaagaards Malerisamling, i Johan Hages nyrenoverede udstillingsbygning (frem til 30. nov. 2008). I tillæg er det i sammenhæng med denne artikel blevet muligt at præsentere nogle gengivelser af få udvalgte værker, der ikke tidligere har været vist nogetsteds i Danmark. Disse værker er nu anbragt i amerikanske privatsamlinger.
Museumsdirektør Nils Ohrt gør i en smuk og lang katalogtekst med titlen ’Niels Strøbek - Et gådefuldt spejl’ rede for historiens og traditionens tråde, hvor det friske, nutidige, og hvad der er blevet kaldt det anderledes moderne, kommer i slægt med fortidens inspiration: ”Niels Strøbeks glatte og minutiøst udpenslede realisme, hans skulpturelle form og klare lokalfarver, hans traditionelle motiver udgør tydelige vidnesbyrd om hans forbindelse til flamsk og florentinsk renæssancekunst, nederlandsk og spansk barok og ikke mindst til dansk guldaldermaleri”.
Alt dette får således lov til at spille sammen med drømme, nattens såvel som dagens, og livets næsten eksistentielle tvetydigheder, komplekse relationer etc. i og ikke afsondret fra samtiden. Samtidighedens livfuldhed eller relationsbygninger udvikler sig dog aldrig til et politisk mellemværende, som Strøbek jagter i sine billeder. Mest slående er den mystik eller mystifikation, som tit er vævet ind i en stor del af værkerne. Del- og helementer finder sine sammenhænge, som henleder til de næsten evigtgyldige eller universelle mysterier. Den bibelske referenceramme byder sig for eksempel direkte til i malerierne med titlerne Batseba (2007) og Søstre (2007). Sidstnævnte billede dækker over beretningen om Martha og Maria i evangelierne. I denne forstand kræver hans malerier meget, når vi betænker det omsiggribende traditionstab i vores egen samtid.
En mangfoldig billedverden
Spændevidden i motivvalget for Strøbeks billedverden er betydelig. Vidden mellem møller, solnedgang og andre landskaber på den ene side og kvindeportrætter på den anden er til at få øje på. Det kan ses som en understøttelse af ønsket om ikke at blive holdt fast ét bestemt sted, men snarere at blive fastholdt af den konkrete forpligtelse og opgave. Kunsten er et koncentrationsarbejde, hvor der blandt andet udforskes - og udvælges – i ét væk. Styrepinden for dette arbejde er dynamisk helt ind i kunstnerens inderste væsen, det vil sige led af især fascination og tydning.
Niels Strøbeks modeller, opstillinger, portrætter og landskaber, uanset den vildt imponerende grad af fotografisk gengivelse, præcision og sikkerhed i malerierne, er ikke virkelig virkelighedens virkelighed. Virkeligheden er i hans værker uimodståelig eller overbevisende virkelig, men virkelighedsskildringen er andet, end hvad den giver sig ud for at være. Det enkelte billedes rum er tit fladt og uvirkeligt, og endnu vigtigere drejes illusionen lige så tit over i en overvirkelighed af mystik og uforståelig art. Det udgør så et påtrængende bidrag til beskuerens fascination og tydning.
Ofte læner Strøbeks symbolunivers sig opad de antydede historier, som skal beskues, diskuteres og tolkes. Og det bliver de så, disse billedfortællinger. Den magiske realisme vokser under iagttagelsen og bliver mere påtrængende undervejs.
Menneskers drømme og håb er indlejret i malerierne. Sidstnævnte åbner sig ligefremt for det hurtige blik og lukker op for en umiddelbar simpel forståelse. Herefter lukker de sig på en måde igen. De efterlader beskueren med en oplevelse af gådefuldhed. For den næsten perfektionerede og klart udstukne realisme blotlægger ikke hos kunstneren færdige svar på moderne menneskers liv og grundvilkår.

I både Amerika og Nivå
Vanskeligt har det været at lukke de billeder ude af tanken, som af forskellige gode grunde ikke kunne hjemhentes fra Amerika til den retrospektive udstilling på Nivaagaard. Det gælder for eksempel en række nyere kvindeportrætter med titlerne Gul badehætte (2004), Hvid maske (2005) og Kikkert (2005). Det monumentale H.C. Ørsted Værket (2002) med en container i hjørnet betager også. Alle ville de på en meningsfuld måde kunne komplettere udstillingen i Nivå.
Men de rigt facetterede kvindeportrætter – særligt de 10 i det første rum – er væsentlige på udstillingen. Og jeg føler, at jeg kender dem godt, og alligevel kender jeg dem slet ikke. De fremstår så levende, virkelige, men jeg har svært ved at komme ind på livet af dem. Det ophøjede ved udstillingens kvindelige modeller virker fantastisk indtagende, men samtidig efterlades jeg med mine usikre gisninger om, hvad disse kvinder tænker om livets store spørgsmål, betydningen af menneskelige relationer, sensualitet etc. Portrætterne er som alle øvrige malerier – med opstillinger, landskaber m.v. - meget fokuserede. Domhuset I og II fra 1985 – normalt godt placeret i Københavns Byret - udfolder for mig at se en snærende lukkethed og frihedens mere usikre og dog tillokkende mulighed.
Den billedmæssige grammatik hos Strøbek er der ingen anledning til at sætte spørgsmålstegn ved. Linierne, farverne, formerne, fladerne og selve sansningen af stofligheden afslører umiddelbart en meget stor forpligtethed på fortidens klassiske kunst. Strøbeks værker er præget af skønhed, orden og ro. Det enkle og stramme symbolsprog synes klart. Alligevel forekommer Strøbek at være en meget moderne maler, der bevidst og oplagt får plads til moderne menneskers tvetydige stemninger, for eksempel glæde og nedstemthed, trygheds- og træthedsfølelse.

Picasso er efterårets prins i Paris

Med hele tre store separatudstillinger
indtager den omstridte kunstner nu igen Paris. Denne gang under overskriften
’Picasso og de gamle mestre’.

Af OVE BJØRN KUNST

Omsider er en gammel drøm gået i opfyldelse for både museer og alle os, der blot holder af god kunst. I hjertet af Paris er der i dette efterår hele tre samtidige udstillinger baseret på en spændende genlæsning af kunstnerens oeuvre i forhold til de gamle mestre som Rembrandt, Goya, Ingres, Renoir, Velásques, Cézanne og Matisse. Samlet er der ophængt 120 værker af kunstneren selv.
Mens udstillingen i Grand Palais er spændende i bredden med 210 værker af de store mestre, er udstillingen i Louvre nyskabende ved at vise den komplette serie ud fra Delacroix’s ’Kvinderne i Algier’, og i Orsay vises tilsvarende forholdet til Manets ’Frokost i det grønne’. Her er der nyt at hente, selv om det kunne synes umuligt.

Fortidens nutid
Gennem en lang periode i sin karriere hentede Picasso inspiration fra de klassiske mestre, selv om han var den mest uforsonlige kritiker af dem, og dog på samme tid en passioneret beundrer. Og fra 1950’erne bliver inspirationen regelmæssig, idet han låner deres motiver men giver dem sit eget udtryk, det være sig på lærred, i grafik eller i keramikken. Med Picassos egne ord, så ’har enhver, også en kunstner, en far og en mor. Han kommer ikke ud af intet’. Den stadige dialog med andre kunstnere, i særlig grad mestrene, spejles konstant i hans arbejder, ofte ved at han ser forbillederne gennem sit personlige prisme, der opløser dem i et utal af facetter, i et mystisk syn og et grænseløst rum. Gennem sit prisme lader han os se en stilpluralisme over både forbilledets klassiske formsprog og sin eget tidligere kubistiske udtryksform. Desuden vælger han ofte at ilægge sit eget parafraserede værk personlige elementer som kvinder fra sit eget miljø eller sig selv.

Delacroix*
Picasso laver i 1940 sin første skitse over Eugéne Delacroix’s berømte billede ’Pigerne fra Algier’ (1834), med de tre kvinder i et orientalsk interieur, og i årene efter vender han igen og igen tilbage til billedet på Louvre for at beundre og studere det. Men det bliver først i tiden mellem december 1954 og februar det følgende år, at han flittigt arbejder sig frem mod sit egentlige værk. Han producerer et utal af skitser, to litografier og 15 malerier. Man kan spørge sig selv, hvorfor der skulle gå hele 15 år, før han gav sig i kast med færdiggørelsen, og almindeligvis nævner man to anledninger.
Han har mødt sin nye muse Jacqueline, der skal blive hans sidste hustru, og finder stor lighed mellem hende, den spidse næse, og originalens kvinde til højre i billedet. I Picasos parafrase indsætter han da også Jacqueline.
Hans store forbillede Matisse er netop død, og som den farvernes mester han var, vil Picasso vise ham respekt. Og det gør han blandt andet ved at lade farverne eksplodere, helt modsat den dæmpede tone hos Delacroix.
På udstillingen ser vi fire store lærreder og et dusin studier. Over processen er billedet gået fra at være ’artigt’ til at være stærkt erotisk. Kvinderne klæder sig nøgne, de tilbyder sig, deres runde former understreges, deres baller og bryster bliver synligt overudviklede, deres ansigter får en kraftigere glød og deres begær fremhæves; en typisk Picasso!

Manet*
Edouard Manets velkendte maleri fra 1863 ’Frokost i det grønne’, vakte umådelig opsigt og forargelse, da det blev præsenteret på Salon des Refusés i Paris: En nøgen kvinde blandt påklædte mænd! Oven i købet genkendelige personer fra det franske kulturliv, som man kunne møde på metropolens boulevarder - havde kvinden i stedet været en alegorisk fremstilling af en mytologisk skikkelse, havde lærredet nok ikke vakt same opmærksomhed.
Picassos måske mest kendte parafrase, er skabt ud fra dette maleri, og over årene 1959 til 1962 producerer han 26 lærreder og et utal skitser. På Orsay illustrerer 40 af dem på glimrende vis, hvordan Picasso arbejdede. Systematisk dekomponerer han billedet, han simplificerer, han opløser, han modificerer og han isolerer. Personerne portrætteres, – i et af dem ser vi Picasso selv placeret i stedet for Manets talende mand i billedets højre forgrund, - de afklædes, de flyttes rundt, de fjernes, nye kommer til osv.

Velázques*
I 1656 malede den spanske maler Diego Velázques sit berømte billede ’Hofdamerne’, der ligner en fotografs snap-shot af en hverdagsscene ved det spanske hof, figur 8. Den lille prinsesse med sine hofdamer dukker op, mens kunstneren er ved at forevige hendes forældre.
I månederne august til september 1957 udfører Picasso 58 studier over de pigerne i den hensigt, at ’det skal blive mine småpiger’. Undervejs isolerer han pigerne, han portrætterer dem hver for sig og tilsvarende med hunden, for til sidst at færdiggøre kompositionen.

2008 | Nr. 4 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Kunstens bærende strukturer – hos Per Kirkeby

Den intellektuelle, redelige tanke forlenes med passioneret styrke hos vores store og internationalt kendte Per Kirkeby, der henover efteråret og frem til januar måned fortjent hyldes med en stor udstilling på Louisiana i anledning af kunstnerens 70-årsjubilæum. Metodiske overskud, længsler og strukturer finder hinanden.

Af Jørn Henrik Olsen KUNST

Den tankemæssige skarphed og sikkerhed er en uimodståelig forudsætning for mange af de næsten monumentale værker – både malerier og skulpturer - fra museer og privatsamlere, som museets direktør og Kirkeby-ekspert Poul Erik Tøjner har hentet ud af en imponerende produktion – og ikke mindst internationale repræsentation. Blikket for det intellektuelle greb i værkerne, der skaber billedets spænding og giver det indhold, er et erklæret og forklaret mål med den aktuelle udstilling. Formålet har rigtig meget for sig. I den brede, folkelige forståelse af Kirkebys kunstneriske aktivitet er det tilmed næsten fraværende.

Metodiske overskud
Storladenheden og vingefanget i Per Kirkebys kunstneriske aktivitet slutter sig til en intellektuel og eksistentiel kraft og styrke, der tidligt blev skærpet eller tilslebet af geologistudier, ekspeditioner til det nordligste Grønland og akademiske sysler. Hans gennemrejse i Den eksperimenterende Kunstskole lagde også særlige alen til støbningen af og udviklingen hos ’Danmarks verdensberømte maler’ (Torben Weirup). Udpegningen af de bærende strukturer og elementer i Kirkebys værk bygger i sidste ende på, at der er så mange kraftfulde overskudshandlinger at tage af.
Synspunktet kan også udfoldes på anden vis. Museets pressemeddelelse og Tøjner himself gør gældende, at der ikke mindst i Danmark findes en forestilling om, at Kirkeby er en ekspressiv maler – altså at hans abstrakte håndelag, hans farvevalg, hans følsomhed i billedet nødvendigvis må pege tilbage på en spontan kunstnersjæl, der investerer sit liv i billedet som en slags gestik eller kropslig udfoldelse. Denne fornemmelse eller tolkning beholder ret – og udgør vel basis i den store inspiration, som Kirkeby har været for mange billedkunstnere og malere i det ganske land.
Den aktuelle udstilling tager sigte på at ændre denne myte om manden til fordel for et andet billede af kunstneren. Det billede, der i stedet tegnes, fremlægger Kirkebys værk som et motivisk båret og næsten metodisk værk. I skrivende stund har jeg ikke haft mulighed for at besigtige udstillingen på Louisiana, men mere overordnet set kan jeg følge overvejelserne om de intellektuelle og metodiske overskud. Når talen falder på Kirkebys værker. Den på samme tid frie og stramme redelighed ud i refleksion og metode kan vanskeligt betvivles. Filmen og med kunstneren med titlen Pers Metode afdækker i denne henseende også, hvad det er, kunstnerens oeuvre går ud på.

En åben, urolig bevægelse
Hvor lidenskaben uddør, sætter kulden og ligegyldigheden tit ind. Men begæret og lidenskaben må for Guds og menneskers skyld ikke uddø. Det gør den heller ikke hos Per Kirkeby, der nok med årene har kæmpet sig vej til mere modne udtryk og værker. Smertepunkterne er ham ikke fremmed. Men det metodiske overskud understøtter, at alt ikke er bygget på ruiner. Strukturerne er presset og søgt udfoldet gennem visuel styrke.
Hildet heldet er det ikke, når mennesket har svært ved at falde til ro i sit passionerede arbejde. Det går ikke fri af gådefulde og smerterige erfaringer. Eksistensens og kulturens centrifugale kræfter trækker de fleste almindelige kødelige ind i en usikker dans.
Et træstykke falder til ro, når det finder sin plads i et bygningsværk. Mennesket kan ikke på samme måde falde til ro. For mennesket er mere end materie, der er mere end de ting, som livet består af. Mennesket er uroligt i bevægelse mod noget, det ikke kender. I denne bevægelse finder vi kernen i den religiøse længsel. Min egen interesse for Per Kirkebys kirkeudsmykninger (f.eks. Frejlev Kirke og Fredensborg Kirke) har skærpet blikket for kunstnerens åbne og dog urolige bevægelse.

Lidenskaben lider og smerter
Her udvikles tænkning og skabes kunst og kultur. Den rastløse uro vil forblive gådefuld. Den er endda tvetydig. Men uroen er alligevel konstituerende og retningsgivende for en eksistentiel-religiøs fokusering, som Kirkeby også kender til og dokumenterer i nogle af de senere års store, dekorative opgaver i en kirkelig kontekst. Lys og mørke, nat og dag, det gode og det onde, englen og udyret er til stede i en uoverskuelig samtidighed. Stemningen af metafysisk karakter lader sig ikke så nemt lukke inde. Kirkeby har i de senere år skabt elementer i billeder og rum, der ligesom stræber opefter og medvirker til at løfte tanken fra det jordiske mod det himmelske.
Om disse meningsbærende strukturer kommer til udfoldelse på Louisiana ved jeg endnu ikke. Men et domæne af denne art, præget af den geologiske klangbund og metafysisk åbenhed, gør sig gældende flere nyere værker af kunstneren. Følelses- og viljestrådene rækker vidt ud, da de er fastgjort i dybet af en stærk personlighed, som også kender til, hvordan lidenskaben - og livet - lider og smerter.

Per Kirkeby, Louisiana, 2008
Per Kirkeby (født 1938), oprindelig uddannet geolog, fik sin kunstneriske uddannelse på Eks-Skolen i 1960’erne. Hans kunstneriske aktivitet rummer både maleri, skulptur, film, lyrik, essaystik og scenografi. Er repræsenteret på førende museer verden over og har modtaget en lang række udmærkelser.
Kirkeby-udstillingen på Louisiana vises i perioden 2. september til 25. januar. Kurator på udstillingen er Kirkeby-eksperten og museets direktør Poul Erik Tøjner, der har sammensat en ’gave’, som pressemeddelelsen benævner den, af værker, som ellers kun kan ses uden for landets grænser.
Et mål med udstillingen er naturligvis at give en hyldest til denne verdensberømte maler, men også at indkredse eller udpege de bærende strukturer i Kirkebys værk. Over 100 af hans bedste malerier, 50 af hans markante skulpturer og værker i andre genrer dokumenterer det nye blik, det intellektuelle greb i værkerne, som Louisianas direktør har ønsket det på den i alle måder imponerende udstilling.

”Kunst skal forandre og sætte varige spor”

Erik A. Frandsen, der til oktober har en retroperspektiv udstilling på AROS, betegner sig selv som en kynisk romantiker eller måske en romantisk
kyniker, der søger at forandre alt, for at det kan blive, som det var en gang: de grundlæggende strukturer synliggøres.

Af Ove Bjørn KUNST

Det 200 kvadratmeter store og højtloftede atelier med tilhørende bibliotek fortæller med umiddelbar overbevisning, at her lever og arbejder en kunstner med stort vingefang. Stålstandsede blomstermotiver, kæmpelærreder med kinesiske hverdagsmiljøer, klassiske gibsstatuer, et stort materialebord, to bløde stole og dæmpet musik, bøger i metervis og et flot udsyn til markerne, skoven og den høje himmel. Måske det ikke er tingene, der skaber rummet af tænksomhed, produktivitet og åbenhed, det er nok snarere kunstneren selv, men atmosfæren taler samme sprog. Erik A. Frandsen møder mig i afslappet sommertøj med et glas kaffelatte og et glas vand, og inden vi sammen får forberedt os på det interview, som er grunden til besøget, er vi fuld gang med en overvejende filosofisk og æstetisk drøftelse af kunstens væsen og vilkår. Så jeg må pænt pakke mine forberedte spørgsmål ned i tasken igen og glæde mig over den uventede og kontante form: Vi er på.
Anledningen er den retrospektive udstilling, som AROS åbner den 9. oktober i den 1500 kvadratmeter store underetage. Uvilkårligt kommer man til at tænke på store kunstnere som McCarty, Olufur Eliasson og Michael Kvium mfl, der har udstillet her. Det er fornemt selskab, Frandsen kommer i, og han glæder sig forståeligt nok til udstillingen –og dog! For han er på samme tid både usikker og spændt på modtagelsen. Hvordan vil andre og han selv bedømme de værker, som skriver sig så langt tilbage som 1980’erne? Og noget koket siger han: ’Det var først efter nogen betænkningstid, at jeg svarede museet: ’Nødigt, men dog gerne’, du ved titlen på Mogens Andersens erindringsbog fra 1976. Det er måske ikke så meget frygten for, hvad andre måtte mene, men snarere min egen dom over fortidens præstationer. Kan jeg være det bekendt? Skulle jeg have gjort det anderledes? Holder det?’

Dagens kunst er, som den er
Men skal jeg opfatte det på den måde, at du ikke lægger megen vægt på, hvordan andre dømmer din kunst, det være sig museer, virksomheder eller enkeltpersoner? Og i samme spor: Hvilken betydning har det for kunstens udvikling, hvad disse grupper end måtte mene om det konkrete værk, in casu dine?
Kunstneren understreger, at han ikke har nogen patentløsning på ret mange forhold i livet, måske fordi, som han siger: ’Jeg er hverken akademiker eller er beriget af nogen formel uddannelse, jeg er kort og godt selvlært, og kom alene ind i denne verden, fordi min tegnelærer i gymnasiet opdagede, at jeg kunne lide at tegne, at jeg havde visse talenter.
Det er måske også derfor, at jeg har det mere end svært ved at beskrive mig med et enkelt ord og dermed entydigt. For i den ene sammenhæng, i den ene situation, er jeg en kynisk romantiker, mens jeg i en anden relation snarere fremtræder som en romantisk kyniker’.
Efter en længere pause kommer svaret noget tøvende, og man mærker tydeligt hans forsigtighed med at udtale sig om kunstens udvikling og dens bonitet. Måske det også spiller ind, at man jo let kan opfatte det som en kommentar og en vurdering af både kolleger og bekendte, af museer og kunstkøbere. Alligevel er svaret interessant, selv om det snarere har form af retur-spørgsmål. For der er ingen tvivl om - Frandsen siger det med stor overbevisning - ’ at ting tager tid, og at gode ting tager lang tid’. Derfor udtrykker han da også en vis skepsis overfor, om the state of the art holder. Kan der være rum og talent i vores lille land til så mange talenter, som der tilsyneladende er i dag? Hvordan kan man den ene dag være studerende på akademiet og så den næste være verdensberømt? Om aftenen er man ukendt for så næste morgen at være på forsiderne? Er der for meget hype i feltet? Er en mulig forklaring de mange penge, som kastes ind i branchen, og som dermed er med til at definere kunstscenens hastige forandring - i hvert fald på den ultrakorte bane? På et punkt er Frandsen dog ikke i tvivl, nemlig at ’ingen andre end kunstnerne selv kan afgøre, hvad der er god kunst. Dagens kunst er, som den er, det er et vilkår. Og sådan har det nok været til alle tider’.

Ideernes form og bærekraft
Men er der da noget, som er god kunst, og dermed noget som er ikke-god kunst?
’Bestemt, men det er overmåde sjældent, at et tidsaktuelt værk kan defineres som god kunst i den forstand, at det består lakmusprøven, nemlig at det holder over generationer, at det sætter en udvikling i gang, eller måske blot forstærker en trend i det kunstneriske udtryk. At det forandrer. At det sætter sig varige spor. Det bliver ikke en del af indboet eller en meter af tapetet. Andre efter mig og min generation må afgøre om det, mine kolleger og jeg laver, er god kunst’.
Og Frandsen betoner, at andre er ikke hvem som helst. Det er kunstnermiljøet, de progressive, den dristige kreds. Ikke dem, der nødvendigvis har mentalt og økonomisk overskud. Men dem med det iboende behov for artikulering, dem der ser ud over hverdagen, dem der står op imod mainstream, dem der opfatter kunst som en filosofisk disciplin, dem der slidsomt søger, finder og demonstrerer tingenes uforanderlige værdier, de grundlæggende sammenhænge, de basale strukturer.
Kunstneren rejser sig fra den bløde stol og stiller sig foran et næsten færdigt maleri, som ved første øjekast er en blomst, men som viser sig at rumme andre universer og overraskende elementer. Han fortæller, at det for ham personligt altid har været et MUST i hvert enkelt motiv, det være sig en blomst, et dyr eller et menneske, at afdække de iboende strukturer, de billedbærende elementer, der så kan træde frem i rummet og nå betragteren i kraft af deres almene gyldighed, måske endog forandre ham og hende. Dog har han ikke til hensigt i det enkelte værk at nedlægge eller frembringe et bestemt privat budskab, for det private rum er hans eget. På trods af det klare udsagn om ikke at have nogen ambition om at ændre noget som helst, så er det tydeligt, at kunstneren nok alligevel gerne vil noget. Og med præcis reference til Lampedusas store roman fra 1958 Leoparden, som han igen og igen vender tilbage til, kommer det, der mest af alt minder om et program: ’Hvis vi vil have, at alt skal forblive, som det er, da må vi ændre alt’. Manifestationen er ikke i tingenes fysiske kontekst eller substans, men i ideernes form og bærekraft.
Man fornemmer klart, at der i hans indre er et drive, et behov for at ændre passivitet til aktivitet, at omforme tilstand til proces, ikke mindst i forhold til sig selv. Kunstneren peger på de store lærreder, der læner sig op ad væggene, og siger, at hans ting ikke skal være kontekstuelle, de skal bruges til noget mere. Det er så hans form for satsning, og knækker han her, så kan han dog sige: Jeg forsøgte! Forsøgte at finde de bagvedliggende strukturer, som de findes i vores alle sammens hverdag. Han næsten smager på termen det krystalinske som kunne været et samlende begreb for disse bærende elementer, der er så synlige i eksempelvis blomsterlivet med dets meget store og umiddelbare skønhed, hvad enten det er i en vase eller i en eng. Her er fotografiapparatet velegnet til at fastholde, og det er et helt uundværligt værktøj for ham, uanset hvad han arbejder med. Måske tager han hundreder fotos af et enkelt blomstermotiv for så i sit atelier den vej rundt at finde de bestandige elementer ved at gå ind i rummet, fladen, lyset eller farverne.
Som aktuelt eksempel fortæller Frandsen om sin nye PHOTO BOOK, der for nylig er udkommet på JP/Politiken. ’Efter en lang rejse rundt i verden havde jeg tusinder af fotos med hjem, men hvordan skulle jeg få ordnet dem? Det tog lang tid, for det var jo ikke fotos af familie og personlige situationer, men af alverdens mennesker og miljøer i et megarum. For at gøre en lang historie kort, lagde jeg hundreder af udprintede fotos på mit ateliergulv, fandt så over en række dage og nætter en skabelon, en struktur, som de nu er præsenteret i. Eller rettere så er der flere tilgange i form af farver, lys, handling og form. Så for den enkelte læser eller måske rettere kikker er det nok individuelt, hvordan man oplever kittet. Jeg har min, og du har din. Helt på samme måde som med mine kunstværker i øvrigt’.
Når du fortæller det, kan jeg ikke lade være med at tænke på den store franske mester Paul Cézanne. Her er der jo netop tale om den gang en nyskabende brug af rum, flade og farver samt lys.
’Du har ret, faktisk er denne store også min læremester og forbillede, jeg er ganske enkelt vild med ham’. Snart glider samtalen over til Edouard Manet og den italienske renaissancemester Caravaggio, der – som kunstneren understreger - begge formår at vise os den orden, der er i selv uordentlige mønstre. Måske er deres værker ikke umiddelbart opbyggelige, men de skaber dog en stærk og følelsesmæssig oplevelse af afklarethed. Med i Frandsens portefeuille er også Rembrandts fabelagtige billeder med dobbelt forsvindingspunkt og Edvard Munch, der vel bedre end nogen anden har vist os den struktur, der altid er bag personens fortæppe. Som Frandsen ser deres bedste værker, lykkedes det malerne på fornem vis at komme frem til en krystalinsk sfære, fordi de gennem erkendelsen evner at finde ind til deres og vores hovedstolen, den indre nødvendighed. Det enkelte motiv bliver større end sig selv, det bliver alment og ikke postulerende. ’Derfor’, siger Frandsen, ’gider man beskæftige sig med det. Det var ikke spin!’
Han slår ud med armene og siger med stor overbevisning, at skal man lykkes med noget sådant, så kræver det sit, og det tager tid, derfor kan man da heller ikke gå til lærredet med afsat tid til at gøre et job færdigt. Det tager ofte uventet megen tid, og nogen gange lykkes det ikke. Men det er så bare det! Så må man videre med et andet materiale, et andet motiv, en anden tilgang. Når det så lykkes, og det ved man godt med sig selv, så giver et sug i maven, man bliver næsten høj. Nu er der nemlig i det mentale rum en underliggende og tydelig strukturel ro og balance, tiden bindes sammen af splitsekunder. Og man kan ikke andet end at tro på kunstneren, når han siger: ’For mig er dette endemålet, det er artikuleringens slutprodukt, og derfor kan jeg godt lægge billedet fra mig. Så er det færdigt, så er det på sin vis ligegyldigt, det har udspillet sin rolle’.

Jeg må hele tiden løbe
Den store udstilling på AROS åbner den 9. oktober og må kræve sit, men hvad er du ellers aktuelt i gang med? Er der overskud til andet?
’Nu er det sådan, at langt de fleste af mine værker hænger på museer, så det skal jeg ikke bekymre mig om, det tager AROS hånd om. Altså er der frirum til andet og mere. Jeg er så heldig, at NOVO har bedt mig om at udsmykke deres store kundecenter i det nye bygningskompleks, som de opfører i New York. Og så er jeg i fuld gang med mit bidrag til udsmykningen af Kronprinsens bolig, det er Fr. VIII’s palæ på Amalienborg. Jeg skal lave fem store stålbilleder til Taffelsalen og desuden billeder til et værelse. Det meste har jeg færdiggjort, og resten kommer i løbet af et års tid. Ja, så er der jo udstillingen i Beijing til foråret, som er kommet i stand via mit galleri Faurschou i København.
Endelig skal vi have placeret min seneste stålcylinder, som minder en del om min store cylinder, der blev vist på udstillingen i Ny Carlsberg Glyptoteket i København sidste år. Stedet er fundet, og det bliver i Oslo, hvor den skal stå ved det nye kulturcenter ved havnen mellem den gamle banegård og det nye Operahus. Det er jeg meget tilfreds med, for den kunne jo være endt hos en privatperson, og dermed afskåret fra en større omverden. Det ville jeg bestemt ikke have haft det særlig godt med.
Som du kan høre, så har jeg ganske meget at gøre, og det er jo herligt, for jeg har en trang til billeder. Jeg har en indbygget rastløshed, så jeg hele tiden må løbe. Ikke kun for ikke at kede mig, men for at finde den virkelige virkelighed. Det man kunne kalde den indre nødvendighed, min hovedstol’, slutter Erik A. Frandsen samtalen.

2008 | Nr. 3 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Videokunstneren, der sætter ny standard

Jesper Just er navnet på Danmarks mest markante videokunstner. Han bevæger sig i et krydsfelt mellem film og bevægelige stillfotos. Følelse og stemning er hans varemærker.

Af Ole Lindboe KUNST

Vi er i Jesper Just-land. Et særligt land, hvor imagination, drømme og virkelighed glider ud i et: En smuk midaldrende kvinde befinder sig i et stort rum. Hun fløjter en sælsom melodi og straks falder en anden kvinde i. Pludselig danser de to sammen i en inderlig og sensuelt dans. Scenen skifter igen brat og en mand danser nu med den ene af kvinderne, mens den anden kigger på. Jaloux – måske, måske ikke. Senere igen går den første af kvinder op ad den snoede trappe på Vor Frelser kirkes tårn. Hun ser ud over byen. De fløjtende kvinders musik svøber sig ud over hele sceneriet – smerteligt smukt og insisterende. Vemodigt. Drømmende. Og dybt gådefuldt. Det sker i kunstnerens nyeste værk ”A Vicious Undertow”.
Hvordan kategoriserer man videokunstneren Jesper Just? Det er næsten en umulighed. Man kan blot konstatere, at han skaber videokunst af stor skønhed, stærke følelser og forunderlige stumper af fortællinger, der kan ligne blindgyder. Selv kalder han sine værker for ”åbne øjeblikke”: ”Det er sekvenser, som hele tiden brydes af nye sekvenser, i et filmisk forløb uden egentlig begyndelse eller slutning – hvad er med vilje,” siger han. Han er dig ikke i tvivl om, at det er billedkunst, det han laver.

Købt af Guggenheim
Siden han forlod kunstakademiet er det gået hurtigt med hans karriere. Senest har Guggenheim museet i New York købt et af hans værker, og senere i dette år har han en soloudstilling på det berømte London galleri, Victoria Miro, hvor også danske kunstnere som Tal R., John Kørner og Elmgreen og Dragset hører fast hjemme.
Selv om Jesper Just både malede og lavede grafiske arbejder i sin tid på kunstakademiet, var det i videokunsten han endte. ”Jeg har vel altid været en filmnørd. Jeg elsker musik. og kan jeg få de to ting til at smelte sammen i eet udtryk, er det fint. Jeg går efter følelsen og stemningen, mere end det egentligt fortællende. For mig er det vigtigt, at mine arbejder spiller åbent ud. Jeg har intet facit og ingen slutning. Beskueren må selv gå ind i værket og arbejde videre med det,” siger han.
Hans værker kan også ses som ”skulpturer i tid” – et udtryk han selv godt kan lide. ”Når billede og musik glider sammen, skaber de et særligt udtryk, som består af lige dele rum, bevægelse, rytme, følelse. Det skaber en slags konturer i tid. Når jeg arbejder med et værk, skal det selv berøre mig. Jeg skal selv gribes, før jeg ved, at det er rigtigt,” siger kunstneren.

Publikum
Jesper Justs værker kan bl.a. opleves på Arken, Aros og Louisiana. Vil man – som samler – erhverve sig et af hans værker skal man af med et beløb på den pæne side af 100.000. Typisk laves hans værker i syv til ti kopier. Det er dyrt at producere og derfor er mange af hans arbejder skabt i et samarbejde mellem flere museer og gallerier.
Det er vigtigt for ham at få et så stort publikum som muligt, og derfor han intet imod, at hans værker ofte affilmes og lægges ud på nettet. Ofte er det bare brudstykker, men det er helt OK, mener han.
Hans produktioner planlægges i god tid, og kunstneren vil selv være med i hele processens detaljer, selv om der er et helt filmhold til hans disposition hver gang. Han er lige nu i færd med at forberede en større produktion, hvor optagelserne skal hentes hjem i Bukarest. Ellers har han lige nu midlertidig lejlighed i New York – betalt af Kunststyrelsen.

Herhjemme er Jesper Just tilknytter
Galleri Christina Wilson.

SAMTIDSKUNST FRA BUSHEN

Afrikansk kunst har i mange år været lig med gamle figurer og masker. Men en ny afrikansk kunst er ved at vokse frem.

Af Jørn & Else Korn KUNST

Når man tænker Afrika tænker man måske ofte på lande syd for Sahara som ét Afrika, fordi vi - fejlagtigt – ser flere overensstemmelser mellem kulturer i Afrika end mellem Vestens mange kulturer. Generaliseringer kan måske alligevel være nyttige for den der beskæftiger sig med kunst og Afrika.

Kunstens vilkår i Afrika
Det er svært at sige, hvad kunst er – når vi taler om afrikansk kunst . Men givet er det, at billedkunsten i Afrika har slette vilkår. Derfor bliver der ikke meget afrikansk samtidskunst. Få af dem, der kan skabe kunst i Afrika, har samme adgang til internationale kunstcirkler som vi. De mest talentfulde og flittigste burde kunne få en god levevej ud af deres virksomhed, for Afrika mangler indkomster og den prestige som kunst kan tilføre, mens man her hos os er oplevelses-orienteret. Mere nysgerrighed for afrikansk samtidskunst ville åbne os nye perspektiver.
Afrika er ligesom to delvis sammenfiltrede strukturer - en lille overlejret moderne sektor plus en stor ’traditionel’, hvorfra samtidskunsten kan trække ressourcer. Fra dette bundlag fiskedes den anonyme ’negerskulptur’, til inspiration for bl.a. Picasso og Cobra-malerne. Snavsede, henfaldende, sjusket udførte genstande til kultisk brug blev kaldt kunst. --
Det er let at spille sammen med de afrikanere vi træffer f.eks. ved konferencer. Fælles humor og fagsprog bekræfter at mennesker er ens over hele kloden - således at alle burde kunne deles om kunsten. Men vi vil ikke kunne ’forstå’ repræsentanter for den moderne struktur i Afrika uden at have vores uvidenhed om den traditionelle in mente. Det glemmer vi så snart vi har forladt et Afrika hvor få af os har tid til eller behov for indlevelse i vilkår og kulturer som kan være vidt forskellige fra nabofolk til nabofolk. Vi har ringe forudsætning for at se hvad der styrer den afrikanske samtidskunst. -- --
Før kolonitiden kørte der utallige fejder mellem afrikanske befolkningsgrupper. Folk var ofte skræmte for folk af anden stamme. Nogle er det endnu. Under kolonivælde blev Afrika mere fredeligt og tilgængeligt. Den tids museer, gallerier, kunstakademier etc. spejlede Vestens. Det meste er smuldret. Landegrænser som ignorerede etnicitet føres som forklaring på de mange blodige konflikter i dagens Afrika, men nu tages mere råstof- og våben-interesser, handelshindringer og befolkningspres som årsag til stagnation, vold og fattigdom – vores mediebillede af Afrika.

Ro og kaos
Få afrikanske lande er i stabil politisk og økonomisk tilstand. Dagliglivet i et lokalsamfund i Afrika kan være hyggeligt og fredeligt, men i nabolandet og i folks erindring kan der være livsfarligt kaos. Dets trussel, og den flygtningetilværelse så mange afrikanere må finde sig i, lammer kunstnerisk initiativ og vil hindre en billedkunstners eller blivende kunstners kontakt med den internationale kunstverden. De ulykkelige omstændigheder nærer kriminalitet og bande-uvæsen. Skulle en lokal kunstner lykkes med at finde afsætning, er betalingen udsat for røvere og sultne slægtninges krav. Fredsbevarende tropper ændrer ikke på det.
I Afrika er man traditionelt forpligtet overfor slægt og klan. I fravær af offentligt socialt sikkerhedsnet må ty til på dem ved behov for hjælp. Blandt de velkvalificerede afrikanere i regeringskontorer og på konferencer har nok flertallet deres position fordi midler udefra muliggjorde deres uddannelse og en fremgangsrig klanfælle skubbede dem videre. De vil smutte når bedre indkomst eller et mere prestigefyldt job er i sigte. En afrikaneren har mange afhængige, og lønnen så mager at den må suppleres. Korruption er udbredt og sejlivet - men det behøver vi nu ikke at mærke til. En stilling, et legat, en rejse tilfalder ikke nødvendigvis den mest kompetente men ’ham selv’ eller en person nogen skylder noget eller vil belønne. De veluddannede som fattede håb om at kunne leve i Vesten f.eks. af kunstnerisk virksomhed, de er flyttet. Dette brain-drain tilfører Vesten talent, men fremmer ikke hjemlandets socio-økonomiske udvikling, hvori kunsten.

Netværk
Katastrofal mangel på kvalificeret folk i Afrika forværres af aids. De veluddannede kommer nemlig meget omkring og henter sig smitte. I fredsperioder udbygges undervisningssystemet ambitiøst i begunstigede områder - og rådner videre i de andre. Kunstuddannelser prioriteres af gode grunde lavt. De afrikanere med hvem vi f.eks. ved en konference får lejlighed til at kommunikere er enormt travle, hvis ellers de gør hvad de skal. De har dårlig tid at følge op på et emne. Bl.a. derfor er det ret sandsynligt at et formelt bekendtskab og nogle nedskrevne beslutninger f.eks. om kunst ikke er meget at bygge på. Informelle forbindelser er derimod ofte stærkere og mere forpligtende end vi er vant til det.
Fattigdom er den væsentligste hindring for udviklingen af kunst i Afrika og for kommunikation omkring kunst. Fattigdom hindrer de talentfulde i at realisere visioner og i at skabe og søge afsætning for f.eks. billedekunst. Mad, skolepenge og begravelsesomkostninger kommer før materialer som træ, lærred, maling, værktøj. Vist ser vi ’fremskridt’ i Afrika - ved hvert besøg flere højhuse og biler i metropolen. Men ’udviklingen’ og pengene flyder stort set udenom samfundets traditionelle lag. Statistik viser voksende årsindkomst per indbygger, men uligheden mellem folk vokser også. Elendighed og manglende uddannelse bliver ikke mindre påfaldende med en større middelklasse og flere urimeligt rige. Fattigdommen er simpelthen afgørende for langt, langt de fleste i Afrika. Gennem slægt og klan dominerer den også mange af de afrikanere med hvem vi får kontakt, f.eks. om kunst. Fattigdom tvinger dem til at handle på måder vi ikke umiddelbart kan sætte os ind i - og måske fordømmer.

Et eksempel
I Etiopien traf vi en pjaltemand som havde lavet kirkemaleri. Nylig havde Den koptiske Kirke forgæves tilbudt ham en større opgave. Vi bad ham male os et billede. Han sagde at han var alt for fattig til tænke på noget sådant og til at få fat de nødvendige materialer. Vi skaffede dem, og han producerede et maleri i koptisk stil til os, og blev halvt færdig med et par andre lærreder før vi skulle rejse fordi politisk uro og fattigdom truede også os. Han gik utvivlsomt siden til grunde i al elendighed.
Hvis ikke den kunstnerisk begavede blev født eller udvalgt til at forsyne lokalsamfundet med en traditionel tilværelses rituelle objekter, så vil hans - hendes er det i Afrika endnu kun yderst sjældent! - evner næppe få lejlighed til at spire. Omgivelserne vil ikke interessere sig for irrelevante objekter han måtte frembringe, at flytte til et sted med købere er ofte udelukket, og hvor kunst ikke er kommer kunsthandleren ikke.
Også mangel på respons en konkret hindring for billedkunstens udvikling i Afrika. Turister og udviklingsarbejdere søger især efter original ’etnisk’ skulptur - så mange sager smusles ud af helligdomme i bushen som hidtil var under overnaturlig beskyttelse. Og noget der ligner går lige så godt. En skulptør eller maler kan producere spændende sager også af den slags. Men i kunstcirklerne afskyes falskneri. Africana-grossister forhandler gerne sådanne måske omhyggeligt patinerede, kunst-agtige objekter. Se dem i dit indkøbscenter!

Lufthavnskunst
Parallelt med ’antikviteter’ er der en efterhånden enorm produktion af cire-perdu, træskulptur og maleri efter modeller som har fundet god afsætning. Kenya-træskærerier, Makonde skulptur og de slikkede Congo-malerier er velkendte eksempler på Lufthavnskunst . Når denne vare forbliver så ensartet igennem årtier er det bl.a. fordi der næsten aldrig er direkte og langvarig kontakt mellem producent og slutkøber; der sker ingen kvalitativ tilpasning til efterspørgslen. Men produktionen kan alligevel blive en positiv faktor i den afrikanske kunst.
Blandt tusind flittige fremstillere af stereotype objekter til turister og grossister vil der selvfølgelig være nogle dygtige håndværkere, hvoraf enkelte så talentfulde at de undertiden kommer til at lave noget der vil imponere nogen som os – noget vi ville kunne udnævne til kunst. Sandsynligheden er uendelig ringe for at objektets skaber får nær og varig kontakt med den vestlige kunstverden eller med nogen af de få som i den moderne afrikanske struktur kan værdsætte originalitet og opmuntre kreativitet. Den potentielle kunstner må falde tilbage i en rutine der skaffer familien den daglige grød. Men han kan vel ikke kan lade være med nu og da at lave noget ekstraordinært. At opbevare (og signere) et antal af disse afvigende objekter med henblik på en udstilling ligger ham fjernt; og ingen af hans måske fremragende unika vil give ham et navn og billet til internationale kunstcirkler. Det store flertal af potentielle afrikanske kunstnere vil simpelthen aldrig nogensinde blive lokaliseret. De ville iøvrigt – ikke blot p. g. a. sproget - være besværlige at holde forbindelse med, for selv i dag bor de måske hvor der er ikke er el og telefoni og har hverken e-mail eller en postbox-adresse. Og posten snupper måske interessante forsendelser. Prøver man et besøg, så er den man ønsker kontakt med muligvis flyttet. Eller bortrejst til en barnebegravelse.

Kunstopfattelse
Vi i Vesten er ude efter navn, originalitet, og kompetent udførte unika. I Afrikas moderne sektor anvender endnu kun få de kriterier; hvor teknisk fuldendte de end måtte være, vil ’underlige’, irrelevante produkter som smager af landsby og slum foragtes. Men kunsthandlere har lugtet lunten, så nogle af disse produkter når os heldigvis, og så er der en vis chance for at et kunstnerisk potentiale kan blive udfoldet. Det vil kunstneren sjældent selv blive rig af.
Den afrikanske blivende kunstner deler ikke umiddelbart vores kunstopfattelse og kommer måske aldrig til det. Den divergens kan komme alvorligt i vejen for den afrikanske samtidskunsts muligheder på det internationale kunstmarked :
Makonde træskæreren Nafasi Mpagua bragte os tekniskt dygtige, morsomme og originale skulpturer, men kørte i blindgyde og tilbød det ene kedelige objekt efter det andet. Vi anviste aldrig de kunstnere vi kendte hvad vi måtte ønske at købe, for vi ville se hvordan deres kunst udviklede sig. Nafasi måtte sælge sine ting til anden side. En dag kom han så igen med en gennemarbejdet og særegen sag. Vi købte og priste den. Derefter så vi ikke Nafasi i nogle måneder. Så kom han - slæbende med 10-15 fine skulpturer som var svære at skelne fra den vi havde udtrykt begejstring for. Hans undren og skuffelse da vi ikke ville have dem var patetisk. Men siden fortsatte han med at producere unika.
Træskæreren Kashimiri Matayo, en anden teknisk dygtig og original Makonde kunstner, blev kendt og fik adskillige kunder i Vesten. På en stor udstilling i Silkeborg Bad Kunstcenter demonstrerede han sin kunnen og fremstillede et par fremragende objekter. Men han havde medbragt og udgav som sine egne nogle inferiøre skulpturer fra anden hånd, sandsynligvis fordi han var forpligtet overfor kolleger i landsbyen. Da han efter tilbagekomst til Tanzania skulle opfylde nogle bestillinger, sendte han tillige en anden skærers uinteressante produkter som sine egne. Han mistede derved en varig forbindelse til kunstcirkler i Danmark.
En bog om Makonde-kunstnere (blandt hvilke de to) blev kendt internationale Africana cirkler. Træskærerne brugte den som et katalog hvori en potentiel kunde kunne angive sit ønske. ’Pegebogen’ blev så slidt at en af kunstnerne bad om en ny. Derved blev det klart hvordan man i i Africana gallerier og i senere udgivelser om afrikansk kunst kan finde skulpturer som ’er’ i 1974-bogen.

Tilfældet
Jeg vil prøve at konkludere. Det oplevelsessultne Vesten vil gerne møde og inspireres af afrikansk samtidskunst. Afrikanere med evner til at skabe kunst af høj kvalitet burde kunne få respons og anerkendelse som de fortjener og dermed lejlighed til at udvikle talent og kunnen - og tilføre Afrika prestige og penge. Men det er helt tilfældigt om en kunstnerisk begavet afrikaner får adgang til de internationale kunstcirkler. Fattigdom gør kontakten mellem ham og den vestlige kunstverden vanskelig at etablere og vedligeholde. Der er så mange kunstneriske ressourcer i Afrika at det ellers ville være umagen værd at overvinde nogle af forhindringerne. Det mærker vi f.eks. ved de udstillinger af afrikansk samtidskunst vi får at se.

Jørn Korn har været udviklingsarbejder i Agrika, Else Korn er billedkunstner, og de to kom ved et spil af til¬fældigheder i kontakt med en gruppe kunstnere i Tanzania. Det resulterende bl.a. i en skulptursamling, som har været vist bl.a. i Silkeborg Bad Kunst¬center1999 - og siden på Moesgård Museum, Århus. Om den findes to bøger med fotograf og antro¬polog Jesper Kirknæs (Makonde 1974 og 1999). I artiklen her refereres mest til Afrika syd for Sahara (excl. Sydafrika).

2008 | Nr. 2 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Gadekunstneren, der kom ind i gallerivarmen

Maleren René Holm er et af tidens unge malertalenter – som 16-årig havde han politiet i hælene, da han lavede graffiti – i dag er han darling hos landets kunstsamlere.

Af Ole Lindboe KUNST

”Jeg kan godt savne den der susende fornemmelse, når man dagen efter cyklede forbi de mure, hvor man natten før havde lavet et stykke flot graffiti, og nu stod der og beundrede sit værk – et værk, som ingen af de forbipasserende anede, hvem havde lavet, fordi signaturen ”Chung” kun var kendt af de indviede!”
Sådan husker maleren René Holm sine år som en af de mest aktive graffitimalere i Esbjerg. Det var her han lærte de grundlæggende regler for at skabe billeder, som kunne kommunikere – til så mange som muligt. I dag – mange år efter – er han udnævnt til et af de store talenter i den nye danske bølge af malere.

Men hvornår blev graffitien til kunst?
”Det var en glidende overgang. Der var så meget i graffiti’en, som fascinerede. Det var musikken, det var breakdance, det var rapperne og deres udfordrende tekster. Jeg så tidligt dokum,entarfilmen filmen Wild Style og fik den første vigtige bog om Subway-kunsten, og langsomt gik det op for mig, at dette var meget mere og andet end bare at skrive frække ord eller lave flotte striber på et plankeværk,” siger René Holm i dag.
1980’erne var den store eksplosion inden for graffitien i Danmark, og René Holm var en af frontfigurerne i den første bølge. En periode underviste han endda – bl.a. på Esbjerg Ungdomsskole - andre unge i, hvordan man lavede graffiti.

Tegningens styrke
Der var en periode, hvor han kørte lidt død i graffitien. I stedet tegnede han, i læssevis af tegninger. Det førte ham frem mod en dybere forståelse af billedkunst. Han begyndte forsøgsvis at male på lærreder. ”I lang tid noget abstrakt lort”, som han selv husker det.
I 1999 var han med på en gruppeudstilling på Esbjerg Museum, og han var nu blevet overbevist om, at han måtte tage en uddannelse. Han søgte ind på Århus Kunstakademi – hvor han kom ind i 2001. Her gik han i seks år, havde bl.a. Annette Olsen som lærer – og mødte spændende gæstelærere som Simon Grimm, Svend Danielsen og Søren Taaning. Men allerede da var der ved at ske vigtige ting mht. gallerier. René Holm udstillede så forskellige steder som Galerie Wolfsen og Galleri Pyton i København.
Han var blevet et navn, der ragede op. Den abstrakte periode var overstået. Hans stil var blevet figurativ, men med et vist pastost swung.

Tema og fordybelse
”Jeg har aldrig været bange for at male helt ud til maleriets bæreevne. Billedet må gerne vibrere, det må gerne være både råt og direkte. Og jeg har altid en fortælling, som skal frem,” siger kunstneren.
Han maler ofte tematisk: ”Ikke fordi jeg overhovedet vil have et særligt budskab frem. Jeg er jo ikke politiker. Men jeg vil gerne i dybden – med temaet og med billedet. Der skal samtidig – i hvert billede - være plads til, at beskueren selv kan digte videre. Et hvert maleri er begyndelsen på en dialog,” forklarer han.
Et tema kommer ikke bare dumpende med. ”Jeg kan sagtens gå meget lang tid med nogle bestemte indtryk og oplevelser, som skal bundfælde sig. De skal så at sige finde deres form, deres sprog – hvad enten det er hjemløse i New York eller flygtninge i vort eget land,” siger René Holm.

Ting sker
I en udstilling hos Galleri Wolfsen fra 2007 kredsede han om eksistentielle begreber som skæbne og valg. Og som ofte set hos ham, udtrykte billederne en sær blanding af fatalisme og beslutsomhed. Personer foran et hus, kiggende ud af et vindue – stillet op som på et slags uofficielt familiefoto. Fanget i øjeblikket – og alligevel med en sprælle åbner ud i mod fremtiden.
Personerne i hans billeder er oftest mennesker uden præcise ansigter. De flyder ud – og kunstneren får signaleret, at det kan være alle og enhver, der er tale om.
I et udstilling fra året før, hos Franz Pedersen i Horsens, drejede det sig om ”de fremmede”, altså den slags, som Dansk Folkeparti har fået politisk succes på at tage afstand fra. Også her stod personerne i hans billeder underligt fortabte og rådvilde. Han har også taget fat på ”forbruger slaverne”, det vil sige de mange, som lever i en bevidsthedsløs forbrugerkultur og tror, at mere forbrug giver mere lykke. René Holms kunstneriske ærinde er i den udstrækning samfundskritisk/humanistisk, selv om han meget nødig vil spændes for nogen som helst politisk vogn.
”Jeg er kunstner. Jeg registrerer. Også de mere mørke sider af samfundet. Og også de mennesker, som andre vil holde ude, eller helst glemme også lever iblandt os,” siger han.

Hvidt bundfald
Derfor er der en klar kunstnerisk logik i, at René Holms næste store udstilling kommer til at handle om et helt specielt amerikansk fænomen, nemlig de mennesker, der lever i de såkaldte trailers parker.
”Der er ofte tale om de såkaldte white trash, det vil sige mennesker nederst i samfundspyramiden, stadiet før at være hjemløs. Men gruppen omfatter også mennesker, der bor i disse trailers i en overgangsperiode af deres liv, mens de drømmer om at komme op igen og videre med deres liv. For mig er de et symbol på en tilstand i amerikansk hverdagsliv, ” forklarer kunstneren, der mange gange har rejst rundt i USA.
Han ønsker ikke, at man skal synes det ”åh så synd” for disse mennesker. ”Kunst skal helst bevæge sig hinsides, at noget er synd eller ikke synd. Mine billeder skal helst blive til i en dialog med publikum. Ethvert godt billede bliver rigtigt godt, i den udstrækning, beskueren tager det til sig,” siger René Holm.
Hans kommende udstilling skal vises på Olivia Holm-Møller museet til efteråret, og går siden videre til en soloudstilling hos Galerie Wolfsen.

René Holm er nået langt, siden han fræsede rundt på nattens gadehjørner.

Kunsten at narre med kunsten

Artiklen omhandler markante værker, som allerede har indskrevet sig i den europæiske kunsthistorie. Ingen danske er iblandt, men hen over de seneste årtier er der i Danmark fremkommet et utal af spændende trompe l’oeil værker i form af murmalerier, ikke mindst i
hovedstaden. Man kan med fordel starte sin søgning ved at promenere
på Halmtorvet i København.

Af OVE BJØRN KUNST

Kunstnere har til alle tider bestræbt sig på, hvad de gamle grækere kaldte ’mimesis’, altså efterligning af virkeligheden, hvad enten det var i form af natur, arkitektur og mennesker. Og fra antikken har vi denne illustrative narrehistorie fortalt af Plinius den Ældre om kappestriden mellem to berømte malere; vi er i Athen i sidste halvdel af det femte århundrede før vores tidsregning.
Zeuxis malede en klase vindruer så naturtro, at fuglene kom flyvende til for at spise druerne. Parrhasios tog udfordringen op og malede sit motiv, et forhæng,så naturtro, at Zeuxis bad om, at det blev trukket tilbage, så han kunne se Parrhasios’ billed bag ved.
Men der var jo ikke noget, forhænget var selve billedet!
Som de to kunstnere narrer hinanden og har fornøjelse derved, kan vi alle lide at narre og drille, ja selv at blive narret og drillet, hvis det er godartet. Og derfor har vi da også gennem årtusinder eksempler på denne kunstgenre, der i begyndelsen af 1800-tallet får sin egen betegnelse, nemlig trompe l’oeil.
Glosen ’Trompe l’oeil’ er fransk og betyder direkte oversat ’at narre øjet’. Termen bliver første gang anvendt i denne betydning, da den franske maler Louis-Leopol Boilly på Salonen i Paris i 1800 udstiller et billede, der i katalogen betegnes ’Trompe l’oeil’. Billedet viser en række af kunstnerens tegninger og skitser, den ene oven på den anden og bag et ituslået glas, alt illusionistisk malet. Værket vækker en betydelig opsigt, og kuratorerne må foran det opsætte en balustrade for at holde publikum på afstand.
Trompe l’oeil er det moderne ord for et gammelt fænomen, nemlig en tre-dimensionel perception fremprovokeret af en afgrænset flade og en betragter i et uroligt og påvirkeligt øjeblik. På dansk bruger vi ord som øjenforblindelse, øjenforblændelse og blændværk. Eller måske mere mundret synsbedrag og illusion. Kunstterminologisk er der tale om en særlig genre eller stil, som i moderne tid slår sig igennem i renæssancen for at nå et højdepunkt i barokken.
Al bildende kunst rummer elementer af illusion og bedrag, sædvanligvis som et af flere midler til at gøre fremstillingen troværdig, men i denne særlige genre bliver illusion og bedrag et formål i sig selv, kunstens eget formål. Hvad der i andre genrer betegnes om værdiløst og unyttigt, bliver nu sit eget mål nemlig at vildlede beskueren så meget, at denne opfatter det uvirkelige som det virkelige, det kunstige som det naturlige, og det døde som det levende; samtidig indgår givetvis kunstnerens ønske om at demonstrere sine helt særlige færdigheder.

Fra uskyldigt narreri til fuldkomment bedrageri
Selv om denne værktype til alle tider har facineret kunstnere og samlere, så har kunstinstitutionerne altid givet den en meget lav estime, for den har snarere været opfattet som en teknisk tour-de-force i naturefterligning, negationen af liv, nature morte. Her krævedes ingen intellektuelle kompetencer i form af viden om historiens fortælling eller indsigt i religionens budskaber. Solide håndværksmæssige færdigheder var nødvendige – og tilstrækkelige.
Trompe l’oeil maleriet som selvstændig genre i stilleben-kunsten opstår i Nederlandene midt i 1600-tallet, da den strenge religion Calvinismen forbyder afbildning af hellige personer og religiøse motiver. Opgaven er typisk den at male sit billed så at sige ’fremad’ fra en lukket og neutral baggrund, ofte en bræddevæg eller en pudset, monokrom mur. Ved finurlig brug af perspektiv, modellering af objekter, kombination af lys og skygge samt farve skal genstandene bringes håndgribeligt nær til beskueren og skabe en illusion om, at de og personen befinder sig i samme rum. Og i samme virkelighed med billedfladen som rummets grænse. Den klassiske træramme om maleriet definerer ikke længere værkets udstrækning.
Også inden for andre kunstgrene finder man flittig brug af trompe l’oeil teknikken, ikke mindst i den dekorative porcelainskunst, når eksempelvis kunstneren på tallerken anbringer et blad, en fugl eller andet natura, som man forventer at ’møde’ på tallerkenen. Stellet Flora Danica har et utal af eksempler herpå.

Jagtstilleben
Det illusionistisk malede jagtstilleben af fuglevildt, råvildt, fisk og blomster bliver omkring 1650 et yndet motiv og med en høj kvalitet. Senere bliver genren i nogen grad rutinepræget, kedelig og uinteressant: Narreriet er væk.

Chantourné
Her har vi den særlige gruppe af værker, der ikke fysisk er afgrænset ved den klassiske rektangulære billedramme; vi kan kalde dem udskårne billeder efter det franske ’chantourné (skære ud med løvsav). Selve billedet er skåret til, så den klassiske firkantede ramme mangler; derved kan værket tage (uregelmæssig) form efter det aktuelle billedmotiv, typisk en palet, en malerstok, en klud og en pensel, undertiden også selve staffeliet. Men det kan også være et portræt, en opstilling af æsker osv. Den amerikanske kunstner Duane Hansons menneskeskulpturer i naturlig størrelse legemliggør næsten uhyggeligt denne værktypes ide. Er vagtmanden på museet en levende person eller..? Det opdager man først, når man begynder at tale til vedkommende.

Quodlibet
Ud af genren opstår den såkaldte quodlibet, det latinske ord for ’hvad der behager’ dvs. hvad som helst eller allehånde genstande. Hvorvidt disse genstande samtidig udtrykker et symbolsprog, eksempelvis om død og liv, er en anden sag.
Motivet kan være et maleris bagside eller en nøje imiteret bræddevæg med påmalet snor, hvorpå der hænger eller rettere afbildes breve, partiturer, spillekort og regninger mv. af den slags, man sædvanligvis ønsker at have ved hånden eller at gemme. Herfra er der en direkte linie til fotografi, kubisme, collage og popart, men ved at fiksere drømmen og det ikke-virkelige, frigør man sig fra det dogmatiske trompe l’oeil artisteri og gør billedindholdet til andet og mere end et trick.

Collage
I 1900-tallet udfordrer kunstnerne fortsat grænserne for repræsentation. Picasso og Braque gør det ved i deres kubistiske collager at inddrage reale genstande såsom avisudklip, stykker af en guitar osv; konfigurationen bliver ganske håndgribelig, værket nærmer sig det at være en fysisk genstand, og kubismens syntetiske kunstperiode ser dagens lys. Herfra er der ikke langt til at betragte masseproducerede genstande som kunst, og Marcel Duchamps urinal fra 1917 (se ovenfor) vender billedet om, for nu er et tilfældigt produkt kunst. Kan man sige, at uskyldigt narreri er erstattet af fuldkomment bedrageri?

Arkitektur
Fra den klassiske tid har vi mange bevarede eksempler på, hvordan kunstnere ved mosaikker, skulpturer og haveanlæg søger at narre beskueren til at tro og opleve, at kunstværket er virkeligheden selv. Enkeltvis og løsrevet fra sammenhængen er antikkens skulpturer på Parthenon hverken symmetriske eller harmoniske i deres udførelse, men når vi ser dem på deres rette pladser, på afstand og i frøperspektiv, da opleves de som sådan. Det samme gælder en række af søjlerne, der måtte konstrueres ’forkerte’, for at helheden kunne opleves harmonisk.
I Renaissancens Firenze søger arkitekten og kunsthistorikeren Alberti og hans samtidige, blandt andet via centralperspektivet og quadratura teknikken, at skabe illusionen af at rummet er større end i virkeligheden, og at maleriet og skulpturen er tredimensionel. Og hans bysbarn Giotto, der 100 år forud var arkitekten på det fritstående klokketårn til byens katedral, vidste, at det 96 meter høje smalle tårn måtte bygges gradvist større mod toppen, for at det skulle synes lodret. Derfor bemærker ingen, at det lige og opretstående tårn faktisk er skævt.
Periodens intarsia-arbejder, specielt udbredt i kirkerummets kor og sakristi, havde afgørende betydning for trompe l’oeil kunstens udvikling; det være sig udsigt gennem søjler eller vinduer, åbenstående skabe osv.
I Rom kan man overalt finde pragtfulde eksempler på falske vægge og søjlegange, og dens store hal i Villa Farnesina fra 1500-tallet er et ’must’. Vi ser en terrasse, som ikke er der, og vi ser søjler, der er falske.

Hvor går grænsen?
Antallet af kunstnere, som gennem tiderne har moret sig med at drille og narre, er legio, og i moderne tid er der vel særlig grund til igen at fremhæve Marcel Duchamp. Fordi han har givet os verdens vigtigste moderne kunstværk: Fontæne. I hvert fald er det dommen hos 500 kunstnere, kunstkritikere, museumsfolk og galleriejere, da firmaet Gordon i 2004 stillede dem spørgsmålet: Hvilket værk har haft størst betydning for moderne kunst? Urinalet opstillede Duchamp i 1917 i et parisisk galleri, og det blev meget hurtigt taget som udtryk for tilværelsens absurditet og en forkastelse af alle kunstneriske værdier. Om værket så kan kategoriseres som et trompe l’oeil – Er det, hvad vi ser, eller er det ikke? - er op til den enkeltes subjektive vurdering.
Belgieren Magritte har malet en serie vindues kik, hvor det er mere end vanskeligt at afgøre, hvad der er hvad, for Magritte opererer med hele tre samtidige snyde-elementer: Et billede af et billede, åbning af en væg til landskabet ude samt gardinets virkning på perspektivet.
Indenfor malerkunsten må året 1965 siges at være skelsættende for udviklingen af kunstens narrerier. Udstillingen ’The responsive Eye’ på Museum of Modern Art i New York viser en række værker, der ved deres særlige stimulering af hjernen giver en oplevelse af bevægelse. De kunstneriske virkemidler er en særlig sammensætning af farver og former, der interagerer med hinanden på en næsten hypnotisk måde.
Herfra er der en lige linie over til amorfe billeder, umulige figurer, snydebevægelser, illusionsfigurer samt stereoskopi. Der er kort og godt ingen grænse for de fantasier og de snyderier, som kunstnerne viser os. Når vi inddrager medier som foto, film og TV med deres helt særlige muligheder for at komponere virkeligheden, da føjer vi endnu et afgørende element til Magrittes udsagn om, at vores opfattelse er subjektiv og individuel, nemlig at også formidleren har sin egen dagsorden. Det hele er en illusion!

2008 | Nr. 1 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

To verdensberømte kunstnere – i dyst og dialog

Cézanne & Giacometti på Louisiana.

Af Merete Mørup KUNST

40 værker af Cézanne kommer til Louisiana fra museer i hele verden! Og som om det ikke er heldigt nok, så får vi det dobbelt antal værker af Giacometti oveni i, når Louisiana åbner udstillingen Cézanne & Giacometti den 15. februar i anledningen af Louisianas 50-års jubilæum i 2008.
Paul Cézannes (1839-1906) røde æbler og hvide kander, hans kubistiske landskaber og flade, frodige damer sammenstillet med Alberto Giacomettis (1901-1966) tændstikmænd og –koner? Giacometti møder Cézanne, og vi skal se hvorfor og hvordan. Det er ikke det første par, man umiddelbart ville kombinere, men Louisiana har valgt at udfordre sit publikum ved at kræve noget af os.
Eller gør de? I Louisianas omtale af udstillingen siger pressemeddelelsen bl.a. at begge var de som unge kunstnere besat af det erotiske og af hele det voldelige begær, seksualitet kan indebære. Jo, men det er der også mange andre kunstnere og ikke-kunstnere, der var og er. Det kan ikke være det eneste kriterium, der fører dem sammen. Er det for at sælge billetter? Tør Louisiana ikke fortælle, at her har vi to kunstnere, der er særdeles intellektuelle, nærmest elitære i den måde de undersøgte kunstens udtryk på?
Cézanne søgte fladen, det todimensionale kombineret med øjets tredimensionelle erfaring.
Cézanne arbejdede med at gøre værket til det, det er: maling på en flade, altså to dimensioner, efter at publikum siden Renæssancen er blevet vænnet til, at billedet er et vindue ud i verden, at billedet er verden. Giacometti arbejder med skulpturen, der per definition er tredimensionel. Han arbejder med at gøre den rumlige figur nærmest usynlig, ikke til stede i skulpturerne med lemmer, der er så tynde og strakte, at de næsten er ikke-eksisterende.
Udstillingen er opdelt i tre kapitler, hvor første er forbeholdt en retrospektiv præsentation af Paul Cézanne – den første i Danmark.

Cézanne – arbejdet med fladen
Cézanne udsprang af impressionisterne, men bliver betegnet dels som post-impressionist og dels som kubismens fader. Han insisterede på det personlige udtryk og på maleriet som malet flade. I dag regnes han for at være en af grundlæggerne af det moderne maleri.
Han brød sig ikke om impressionisternes flimrende former uden klare konturer og undersøgte maleriet som maling og faste former. Cézanne byggede sine værker op med en nærmest skematisk penselføring, der giver en klar opbygning af billedfladen og han brugte farverne til at beskrive formerne med.
Selv om Cézanne kaldes en af det moderne maleris grundlæggere, var han i en periode af sit liv meget klassisk orienteret i sit maleri. Han betragtede landskaber som former og malede grundformer nemlig kuben, keglen og kuglen. Han arbejdede med centralt perspektiv efter klassisk repoussoir-metode for at illudere dybde i værket. De objekter, der skal illustrere at stå nærmest beskueren bliver malet meget store i forhold til de objekter, der er langt væk, og som bliver malet som meget små genstande. I andre værker lukker han motivet af og lader alt foregå helt oppe i fladen. Natur eller ej.
Cézanne brugte også farven til at beskrive dybde og afstand med. Se på hans landskaber! De er klassisk opbygget; de brune farver i den nære eller ultranære forgrund, derefter kommer de grønne nuancer i mellemgrunden, hvor emnerne for maleriet er placeret og i baggrunden er de blå nuancer, der angiver luft og afstand til forgrunden. Han graduerer dybden i billedet ved at gå fra de varme til de kolde farver og blander blåt i røde og grønne farver for at skabe luften og afstand. En fast, klar og klassisk struktur - i naturen.

Giacometti – Skulptur, maleri og tegninger
Det næste kapitel på udstillingen følger en retrospektiv præsentation med små hundrede værker af schweizeren Alberto Giacometti, herunder værker fra hans surrealistiske periode samt malerier, der er næsten ukendte i Louisianas store faste samling af kunstneren.
Vi har alle sammen stået foran Giacomettis skulpturer på Louisiana, hvor vi har beundret de meget spinkle, sorte skikkelser, der forekommer sært levende i det store rum som de står der helt alene. De ejer rummet og fylder det ud på trods af de meget spinkle former.
Giacometti ville ind til det inderste i sine skulpturer og skrællede lag på lag af for at finde essensen – med det resultat, at skulpturerne blev helt tynde og tændstikagtige, til hans egen store fortrydelse. Det er de skulpturer, vi kender bedst i forvejen fra Louisiana, og som vi aldrig får for meget af. Giacometti satte skulpturerne, så de står i relation til hinanden og danner en totalskulptur af mennesker, der interagerer i et rum eller i et bymiljø. Giacometti var fascineret af mennesker i (stor)bymiljøer; ikke af menneskets ensomhed og fremmedgørelse i det moderne samfund, nej, han var interesseret i at betragte og skildre de former og bevægelser, der blev dannet, når mennesker mødes og skilles tilfældigt i det offentlige rum.
Andre af Giacomettis skulpturer som fx Skekvinde, fra hans kubistisk orienterede og samtidigt afrikansk inspirerede periode, er bygget op som planer og volumen sat i forhold til hinanden. Her som i andre skulpturer er Cézanne optaget af konkave og konvekse former sat sammen med strengt geometriske former, der tilsammen danner fx en kvindefigur, der – alt afhængig af den vinkel, man ser den fra – er enten et udtryk på frugtbarhed og overflod eller sult og nød.

Cézanne og Giacometti
Det burde være alt rigeligt at få lov til at svælge i de to verdensberømte kunstnere, der hver for sig kan udfordre beskueren til stille og langvarig eftertænksomhed, men Louisiana har en ekstra udfordring til beskueren. I det tredje og sidste kapitel bliver de to kunstnere stillet sammen, så vi kan se det, der forbinder dem – og hvordan.
I Cézannes landskabsmodeller, som danner skulpturer i sig selv, og i andre, færdige skulpturer er det tydeligt, at han har modelleret abstrakte kvindekroppe med fokus på kvindekønnet enten krænget ud eller lukket omkring sig selv. Ifølge Louisiana er det her, forbindelsen til Cézanne er, nemlig det stærkt erotiske, næsten voldelige aspekt, som Cézanne også spiller på i sine værker af fx badende kvinder, der bliver penslet ud på lærredet i abstrakte og udstrakte former, hvor malerens pensel har gjort dem til antydede, men meget sanselige væsener.

Cézanne, Giacometti og os
Det vil uden tvivl blive krævende for os som beskuere at finde sammenhængen mellem de to kunstneres værker og/eller idéer. Ser man på Giacomettis malerier fra den tidlige periode af hans liv, er der fx også en forbindelse til Cézanne i den måde, han binder motivet til fladen på.
Louisiana skriver i sin pressemeddelelse, at udstillingen Cézanne & Giacometti er en udstilling om kunst, kunstnere og den kunstneriske skabelsesproces. Det er udfordrende krav at stille til publikum i en tid, hvor det elitære er så udskældt – og meget, meget modigt at Louisiana at satse på en udstilling, hvor publikum selv skal yde en indsats for at forstå. Det har Louisiana aldrig været bange for. Så sig det bare. Det er ikke sex og vold; det er svært!
Det, man kan beundre Louisiana for, er at de fraskriver sig en relativt nem løsning, nemlig en udstilling med Cézanne alene, som i sig selv er en sikker publikumsmagnet. De vover en udstilling, der er krævende, både mentalt og tidsmæssigt. Udstillingen er langt mere end nem underholdning og en sikker kassesucces.
Vi må kunne forvente en særdeles hjælpende hånd fra Louisianas side til at forstå; – det er jo museets idé at sætte dem sammen, og det skal blive spændende at se, hvordan Louisiana vil løse den side af opgaven.
Men lige meget hvad, vil vi stille os i kø for at se Cézanne & Giacometti – hver for sig og sammen. For det her er en sjælden anledning til at se, nyde og blive udfordret på et højt intellektuelt plan.

Portrætkunsten, propaganda og forherligelse

Et besøg på Hermitage i Sct. Petersborg fortæller, at kopien er lige så god som originalen, at kunstneren sælger sin sjæl for penge, og at ismerne er pædagogiske fiktioner.

Af Ove Bjørn KUNST

Kunstnere har til alle tider måttet tilpasse sig den herskende orden og det miljø, de befinder sig i, det gælder også i dag. Dér, hvor pengene og/eller magten findes, hvad enten det er kirken, regenten, borgerskabet eller måske kunstinstitutionen, bestemmes kunstens vilkår. Utallige er de eksempler, som gennem historien fortæller herom, ikke mindst i portrætkunsten, selv om vi også kan finde eksempler på kunstnere, der går deres egne veje. Den gode kunst har altid stillet spørgsmål, har overrasket ja måske endog forarget. Eller snarere er god kunst den kunst, der stiller spørgsmål, den der udfordrer, den der forarger: den vil forandre og ikke blot bevare.
Men sjældent går kunstnerne deres egne veje, når de skal frembringe repræsentative værker, for disse skal spejle tidens kanon. De må yde deres i den aktuelle propaganda og forherligelse; manipulation og retouchering bliver vigtige elementer. En opfattelse der har meget til fælles med renæssancemesteren Leonardos opfattelse af portrætkunsten, nemlig at det gælder om at vise personens sjæl. Om så det ydre passer til virkeligheden, er uinter-essant, for der går jo ikke mange år, før alle der kender vedkommende ikke længere lever. Alberti kalder i sin kunsttraktat fra 1435 denne forskønnelse for fingare, i modsætning til imitiare, der er den passive efterligning.
Måske mere end nogen anden magthaver har Napoléon I (1769 – 1821) forstået betydningen af at bruge portrættet i propagandaens og forherligelsens tjeneste. For som han klart udtrykte det overfor kunstneren: ’Du skal ikke vise, hvordan det er, men det som folket ønsker at se, det jeg ønsker at fortælle’. Kan metieren propaganda defineres mere præcist?
To portrætter, som vi finder på museet Hermitage i Sct. Petersborg, illustrerer disse forhold; nemlig ’Napoléon ved Arcole’, malt af Gros i 1796 og ’Joséphine i Malmaison’ af Gerard, malt i 1801.

Original eller kopi?
Originalen til Napoléons portrættet finder vi på Louvre, så her ser vi en replica, altså enten skabt af den originale kunstner eller en kopi frembragt af en anden og ubekendt kunstner. Men en god kopi er vel lige så god som en original? Nok ikke i dag, men det var først ved fotografiets fremkomst midt i 1800-tallet, at man skelnede mellem original og kopi. Den franske maler Paul Delaroches udsagn i 1839 ved annonceringen af den fotografiske teknik illustrerer dette: Fra i dag er maleriet dødt’. Men hvad var så i virkeligheden en original? Mesterens signatur kunne man ikke uden videre lade være afgørende – den blev i øvrigt først fra omkring 1500 et fast element i værket. For den markerede blot, at værket kom fra hans værksted, eller at han in persona havde haft sin andel i processen, typisk den mest delikate del, nemlig ansigt eller måske hænder.
Hvornår værket er malt, ved vi ikke, men originalen er malt i Milano dagen efter slaget, altså den 18. november 1796 og på opfordring af generalens hustru Joséphine. Den sejrrige indleder sin sitting med denne besked til Gros: ’Du behøver ikke så megen tid med mig, for det gælder blot om at finde min karakter. Mit fysiognomi er uinteressant. Det er om at afbilde det geniale’. Men hvor var det geniale? For godt nok havde franskmændene under Napoléons ledelse slået østrigerne og indtaget den strategisk vigtige bro, men selv var hærføreren faldet omkuld i mudderet ved broen og havde derfor ikke selv spillet nogen afgørende rolle i de sidste kampe. Men virkelighedens historie skulle ikke fortælles.
Portrættet er en fiction og en tydelig forherligelse, hvor de mange pastose penselstrøg i circulære bevægelser giver dybde og fart. Generalen er i front, alligevel ser han ikke på fjenden, men ser sig tilbage og råber ’Kom’ eller måske ’Hvor bliver I af?’ Han er lederen med et fast greb om sværdet og nationens flag. Han viser lederskab, vilje og la gloire. Med til at understrege generalens storhed er billedets meget lave horisont. Manden fylder meget og er højt hævet over både mennesker og byer. Er det mon vinden, der bærer ham frem? Ansigtet er belyst, og det gennemborende blik taler sit klare sprog –helten er i fuld fart hen over lærredet. Bemærk retningen er modsat vores læseretning, men den udsiger meget præcist renæssancens retning ’fremad’, følg solen.
Og i Paris bliver han nu omtalt som ’Fortunas yndling i kamp’. Så kan man altid spekulere på, hvorvidt Fortuna’ er det romerske udtryk for skæbne eller det moderne for held.
Når kunstneren betitler sit værk ’Napoléon ved Arcole’ og ikke gør brug af det italienske fødenavn Buonaparte, er dette også et udtryk for forherligelse med henblik på det franske publikum; først fem år senere underskriver den portrætterede sig som Napoléon.

Efterligning eller forskønnelse?
Billedet af Joséphine (1763 – 1814) er malt af Gerard i 1801 og er et tidstypisk udtryk for portrættets tjeneste i det repræsentative spil.
Vi ser ind i en salon i slottet Malmaison lidt udenfor Paris, det slot som var rammen om Napoléons og Joséphines lykkeligste timer. Hun er gengivet i en klædedragt og frisure á la greque, altså den klassicistiske stil, der var tidens højeste mode. Den klart hvide farve på personen står i åbenlys kontrast til rummets mere dunkle partier, hvorved hun ikke blot kommer i focus, men også fremtræder som inkarnationen af det gode selv, af det rene. Vi mangler blot den lyse ’kys-mig-hat’ for at opsætningen skal være afrundet. I stedet er der anbragt en buket blomster på puden; måske har kunstneren ment, at en hat ville udsende signalet om et almindeligt menneske, og dermed forkerte signaler.
Kompositionen kendetegnes ved rette linier, der giver billedet dybde, som forstærkes af det åbne rum ud til en have; et tidstypisk træk ved denne genre. Søjle og pilaster understreger det antikke udtryk. Selve salonen med dens præg af privatsfære og intimitet minder om den italienske renæssances landlige villaer, sub-urbana, hvor noblesserne trak sig tilbage fra det aktive byliv for at dyrke konversation, læsning, musik og promenader. Disse humanistiske sysler understreger den portrætteredes kvindelighed.
Billedfladens opdeling i tre felter komponeret efter et antal ortogonaler kontrasterer med den portrætteredes bløde og circulære linier, der lader os ane en skikkelse i form af nymånen, også en markering af det feminine. Den næsten sorte baggrund tvinger blikket hen på Joséphine for dér at finde ro.
Og så forstærker miljøskildringen med interieurets dæmpede okkerfarver hendes skønhed. Men var hun i virkeligheden skøn? En samtidig beskriver den 38-årige som en falmet kvinde, og hendes svoger Lucien lægger hertil, at hun er mere end på retur, munden er fyldt af gule, hullede og stinkende tænder. Og en tredje melder om en barm uden ynde og profil samt for store fødder. Men det er jo ikke, hvad afbildningen viser os, snarere tværtom har vi oplevelsen af en antik gudinde. Fingare går forud for imitiare. Og hvad skal vi tro? Er der andet at sige, end at vi selv hver og en frasorterer de fotos, som ikke ’ligner’ det billede, vi har af os selv. Men vi kan jo ikke se os selv, som andre gør. Det kan den dygtige kunstner, men får han lov til at fortælle? Det gjorde Gerard ikke.

Ismer eller ej
De to værker hører til i hver deres stilperiode, hver deres isme, nemlig nyklassicismen og romantikken.
Nyklassicismen blev som stilbegreb konstrueret midt i 1800-tallet. Og nærmest som en nedsættende karakteristik af, hvad man betegnede som en livløs og upersonlig genfødsel af den antikke stil, en dødfødt imitationskunst med vægten på det evigt sande båret frem af søjler, pilastre og gudelignende skikkelser osv. At denne stil på sin tid var avantgarde, er det svært at forestille sig i dag, men når man betænker, at den afløste den forfinede og dekadente rokokko, er det tydeligt, at klassicismen var en provokation. Med baggrund i opdagelserne i Pompei og Herculanum i 1750’erne (udbrud og jordskælv i 79, der er så flot beskrevet i Plinius brev til Tacitus) kom antikken atter i focus, og under Napoléons styre blev den kanon i klædedragt, skulptur, interieur og maleri mv. Paris blev på den tid den vestlige kulturkreds’ kunstscene på samme måde, som Rom havde været det i 1600-tallet og Firenze i 1400-tallet
Men det, der begyndte som et kunstens resorgimento, gik hurtigt hen til at blive en ren dekorativ kunst i Napoléons tjeneste, altså en forherligelse af ham og hans regime. Kunsten som et redskab til læring og indsigt bliver til kunst for propaganda og forherligelse af regentens person og hans kreds. Francois Gerards værk en god illustration af dette, men Jacques-Louis David var mesteren over alle.
Antoine-Jean Gros’ portræt af den unge hærfører er en markant eksempel på den pre-romantiske verve med den klare vægtning på personligheden, det individuelle, voldsomheden, følelsen, intuitionen og det spontane. Altså en tydelig afstandtagen til oplysningstidens dyrkelse af intellekt og rationalitet. I den franske billedkunst ser vi allerede omkring 1770’erne tilløb til dette nye kunstudtryk, dog først i næste århundrede skal omtales som romantikken. Ismens højdepunkt nås ved Eugéne Delacroix og Théodore Géricault op imod 1800-tallets midte, og derfor viser Gros’ værk nye veje og er en hel generation forud for sin tid.
Man kan stille det spørgsmål, om kunstnerne ville have bifaldet denne kategorisering, måske endog have haft gavn af en sådan viden? Hertil er blot at svare, at kunstnere hverken dengang eller nu maler efter en bestemt isme, de var ikke engang vidende om genrebetegnelsen, der først blev defineret årtier senere.
Isme-modellen minder mest af alt om en pædagogisk fiktion, der kan have sine fordele, når kunsthistorikere skal søge at fortælle lægmand om et kunsthistorisk udviklingsforløb, selv om kunsten hverken følger en lineær, en fremadskridende eller en forudsigelig udviklingsproces. Men hvis en sådan kategorisering giver en merværdi for betragteren i henseende til at finde nogle ledetråde til at rette sin opmærksomhed efter, eller bliver opmærksom på elementer i komposition eller udtryk, der giver fortolkningsmening, da har inddelingen sin værdi.
Ud fra tesen om, at et kunstværk ikke skal forstås men opleves, er det dristigt ved logik at søge kunstnydelsen og -tolkningen tvunget ind i skematiske modeller. Og som Victor Hugo bramfrit udtrykte sig herom: ’Jeg kan ikke indplaceres som romantiker, for jeg kan kun skelne mellem godt og skidt, mellem skønt og deformt og mellem sandt og falsk. Det er tåbeligt at bruge tid på at opstille systemer, der ikke bringer os fremad’.

2007 | Nr. 6 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Kunstsamlernes særling par excellence husker tilbage:
Kunsterindringer i løs vægt

Den danske kunstsamler John Hunov – først bankmand, siden excentrisk kunstsamler - har udsendt sine erindringer. Det er ikke kedeligt.

Af Ole Lindboe KUNST

Naturligvis har John Hunov for længst bestilt sit eget mausoleum. Med pompøs selviscenesættelse. Beskedenhed er et fremmedord i den mands finurlige univers. Mausoleet er tegnet af Per Kirkeby. Intet mindre. Beregnet til opsætning på Frederiksberg kirkegård. Og som kirkegårdsformanden en dag fortalte den stadig højst levende Hunov, så ville det helt sikkert blive fredet! Man aner den selvoptagne kunstsamlers store fryd.
Den skal ham nu være vel undt, for John Hunov, engang bankmand, siden en af Danmarks største kunstsamlere, har trods alt noget at have sin selvbevidsthed i. Det forunderlige og fænomenale ved ham er hans mod til at gå imod strømmen. Men tag ikke fejl: Han elsker at være kontrær.
Men hvordan startede det med kunsten?

Drømmen om heltetenor
Ja, det startede med musik. Den unge Hunov drømte om at blive heltetenor. Han samlede tidligt på plader. Klassisk musik og især opera. Han mente selv han havde en rimelig god tenor og begyndte at tage sangundervisning. Det var nu ikke sanger, han skulle være.
Familien kom fra Odense, men flyttede senere til København. John Hunovs far var gået ned med et mindre firma, men fik nu job som kustode, først på Ordrupgaard Samlingen og siden på Thorvaldsens Museum. Billedkunsten var blevet nærværende.

Men hvordan blev Hunov samler?
Han anerkender ikke helt begrebet, når han tænker på sig selv. ”Jeg samler på oplevelser”, siger han. Og er glad for Jens Jørgen Thorsens karakteristik af ham som ”kunstens medlever”. Alligevel indrømmer han, at samlergenet findes indpodet i ham. Han startede f.eks. med Richs-billeder og fortsatte senere med autografer. Senere igen blev det til små sandstensfigurer, Swatchure, kunstnerure, originale kunstplakater og keramik. Den sidste samling slap han aldrig, og Hunov har den dag i dag en vigtig samling af keramik.

Møder i kunsten
En af de personer, som tidligt fik betydning for Hunovs kunstopfattelse, var maleren Addi Köpcke, hvis lille galleri i det indre København var samlingssted for eksperimenterende kunstnere og kunstnørder af forskellig observans. Köpcke var en del af Fluxus-bevægelsen, og for Hunov var det chokerende at møde et kunstsyn, der lå milevidt fra den autoriserede og respektable del af kunstlivet.
Men nok så vigtigt for samlerens syn på kunst var mødet med Eks-skolen, der i 1960’erne var med til at sætte en ny dagsorden for kunsten i Danmark. Hunov husker tydelgt sit første møde med Eks-skolen. Han var en dag kørt forbi værkstedet, og blev mødt af en lidt brysk Poul Gernes, der spurgte gæsten, om han var tandlæge?
”Ja”, svarede Hunov prompte, og begyndte straks at forklare Gernes, at han fandt hans billeder noget provinsielle. Den rapkæftede Hunov fik derefter en plads ved ”hoffet” og i de efterfølgende år var han hele tiden med på forreste sidelinie, når Eks-skolens folk arbejdede og udstillede. Per Kirkeby blev en god ven – og den dag i dag udgør værker af flere af Eks-skolens kunstnere en vigtig del af Hunovs samling.

På vagt for kunsten
Men John Hunov kunne aldrig holde sig på måtten og sidde hjemme i stuen og betragte sin voksede kunstsamling. Han måtte ud og blande sig.

Ud og opleve.
Det blev f.eks. til en lang periode som formand for ”Foreningen for Ung Dansk Kunst” og senere i Den Danske Radeerforening. Og vor mand gik oftere og oftere ind i rollen som kurator og bagmand for forskellige kunstevents.
F.eks. var John Hunov med til at arrangere et besøg af de to engelske kunstnere Gilbert & George i samarbejde med Lyngby Kunstbibliotek. De to engelske kunstnere optrådte bl.a. som stepdansere, men da der blev grinet af dem, pakkede de fornærmet sammen og drog atter hjem til England.

Galleri
Det måtte næsten naturnødvendigt også blive til et galleri. Hunov startede Daner Galleriet inde i Studiestræde i København, for senere at flytte det til Kronprinsessegade. Det var fra starten et eksklusivt sted. Hver udstilling varede som regel kun en uge, enkelte kun en dag. Kunstanmelderne fra de store aviser var ikke sikre på at blive inviteret ”de forstod alligevel ikke ret meget”, men galleriejeren inviterede til gengæld 20-30 af de vigtigste avantgarde-gallerier i Europa, plus altid Informations daværende kunstanmelder, den nu glemte Jane Pedersen, der altid roste galleriets udstillinger.
Selv Michael Werner kikkede forbi, i forbindelse med, at han havde spottet Per Kirkeby som en potentiel kunstner til sit galleri i Tyskland. Og mange andre kändisser i kunstens verden var forbi. I det hele taget var Hunov en insider i de år, med et uforligneligt netværk.

De højeste poster
Naturligvis har John Hunov også søgt en række af de store poster i dansk museumsliv. Et paradoks, eftersom han altid har kritiseret dem sønder og sammen. Han søgte Arken, han søgte Silkeborg Kunstmuseum og han søgte Statens Museum for Kunst. Han ville formentlig have skabt total tumult og lagt alle tre steder i ruin. I stedet kan man sige, at han har skabt sin egen institution, bestående af sig selv og sin unikke og spøjse samling. Han har aldrig haft angst for det kitschede, han har ofte været 300 kilometer foran alle andre, og lige så ofte stået bagstræberisk på sidelinien og mumlet syrligt over den nyeste kunst. Sådan er det ofte med avantgardens fortrop. Den bliver altid indhentet.
Men er det nu også sådan med John Hunov? Egentlig ikke. Han er snarere uden for tiden, inden i sin egen tidslomme. Krukket, irriterende, kyndig og passioneret. Han vil hade, når man siger det: En rigtig kunstsamler.
Vil man forstå de sidste 50 års kunsthistorie i Danmark, kommen man slet ikke uden om denne bog. Den er nødvendig, som lektier er det. Men munter lektielæsning.

John Just Abildgaard Hunov: ”Snot og Harsk”. Erindringer. 272 sider. Kr. 298. Forlaget Lundtofte 2007.

De fine damer og de barske fiskere

Hip, Hip, Hurra! - Skagensmalerne i nyt lys
– udstilling på Arken.

Af Merete Mørup KUNST

Dengang, i gamle dag i Skagen, da var det sommer næsten hele tiden. Damerne sad i solskinnet i deres lyse pastelfarvede kjoler og læste under de blomstrende træer. Sollyset blev filtreret gennem træernes blade og lagde sig flatterende ned over dem. Om aftenen gik de tur med hinanden langs stranden og de havde igen pastelfarvede, tynde kjoler på, der matchede venindernes – og slæbet på kjolerne lå flot efter dem, mens de gik. Skagen var et ferieområde, hvor man tog hen for at få frisk luft og komme væk fra storbyen – og leve det enkle liv. Og vandet var aldrig i oprør, når de fine damer gik tur. Om sommeren holdt de fester i haven og drak champagne – alle sammen. Om efteråret gik mændene på jagt og spiste frokost sammen med deres hunde. Resten af tiden malede de hinanden.
Når de ikke malede hinanden og holdt fester, malede de fiskere. Der var ikke så mange fiskere i Skagen, der virkelig var værd at male, så de malede de samme hele tiden. De skændtes også rent venskabeligt om, hvem der skulle male hvilke motiver; der var jo ikke så mange. Dengang var fiskerne nøjsomme helte, der bare ventede på at redde nogle skibsbrudne. De gik altid i gult olietøj, der skinnede på den rigtige måde, når de stod og så ud over havet, der var i oprør med flotte bølger. Alle fiskerne var vejrbidte på den rigtige måde, og selv når de var døde og druknede lignede de helte. Fiskerkonerne gik med tørklæde om håret, og børnene havde bare fødder.
Sådan var det dengang i Skagen, hvor en gruppe af berømte malere var samlet hver sommer. Eller var det? Der er skrevet mange bøger om Skagensmalerne og deres sommerophold, hvor de fandt ”autentiske” mennesker, som de kunne skildre i maleri og litteratur. Så man skulle tro, vi er godt opdaterede om de levevilkår, der i virkeligheden herskede og om de emner, kunstnerne foretrak at male – uanset om motiverne var realistiske eller ej.
Ligesom de franske Barbizonmalere i midten af 1800-tallet ville male realisme ind i malerierne, når de malede uden for Paris, og ligesom malerkolonien i Pont-Aven i Bretagne, som Paul Gauguin (1848-1903) hørte til, ville Skagensmalerne male de fastboende, som de betragtede som enkle mennesker med enkle liv, der foregik langt væk fra den begyndende industrialisering. Livet i de frivilligt eller ufrivilligt tilbagestående samfund var pittoreske motiver for malernes værker, og de fastboendes liv måtte derfor være meget roligere og mere i pagt med det sande end bymenneskenes hektiske og komplicerede hverdag. Det var en form for ”maskinstorm” inden for kunsten, malerne foretog sig, når de søgte og romantiserede over en tid og et sted, der burde forblive helt uden for industrialiseringens rækkevidde, – i hvert fald mens kunstnerne opholdt sig på Skagen om sommeren.
Her er Bretagne skiftet ud med Skagen og fransk med dansk, norsk og svensk. Ellers er der ikke den store forskel, for kunstnerkolonier bestod ofte af fremmede fugle blandt de fastboende uden nogen intentioner om at lære forholdene at kende. Malerne skulle bruge motiverne til at støtte deres og deres kunders verdensbillede. Skagensmalerne forsøgte ikke at integrere sig i samfundet efter en moderne målestok – og de prøvede heller ikke at forstå de livsvilkår, der herskede for de fastboende. Anna og Michael Ancher var de eneste, der også boede i Skagen om vinteren, hvis de ikke var ud og rejse. Det skyldtes uden tvivl, at Anna som datter af den velhavende Brøndum-kroejer, havde hele sin familie i Skagen.

Var der så meget hip, hip, hurra! over livet i Skagen?
Virkeligheden var slidsom og fattig. Det var svært at konkurrere med andre byer derude på Grenen, hvor fiskerne måtte skubbe skibene fra land og trække dem op igen om aftenen, med hånd og rygkraft fra alle mand. Og skulle de fange flere fisk, end de selv, Brøndums kro, landliggerne og kunstnerkolonien med familier kunne aftage, var det svært at få fisken afsat, for der var kun den samme landevej som i dag og dertil ingen jernbane, før man kom til Frederikshavn. Og grunden til at fiskerne stirrede så fast ud mod skibe på havet, når det var stormvejr, var for at gætte på lastens størrelse og dermed på den bjergeløn, de kunne regne med, hvis der skulle bjerges. Prosaisk og ikke helteagtigt, men overleve skulle de jo.
Fiskerne stod model for Michael Ancher i deres eget tøj, og samtidig var de udvalgt efter de typer, han helst ville vise frem, og opstillet i en nøje gennemtænkt komposition. Ancher valgte ikke et tilfældigt øjeblik, men fortalte sin historie med bevidste virkemidler. Han støttede fiskernes kamp for at få en rigtig havn, der kunne sikre et bedre udkomme og en vej ud af fattigdommen og sliddet, men da havnen endelig kom i 1907, savnede han det gamle Skagen. Det virker nærmest grotesk, at malerne lod andres hårde arbejde og fattigdom være motiv for værkerne og den æstetiske nydelse.

Var de virkelig så ubekymrede?
Mange af kunstnerne var ikke nær så ubekymrede, som skildret fx i P.S. Krøyers hovedværk Hip, Hip, Hurra! Kunstnerfest på Skagen fra 1884-1888. Det var meningen, at værket skulle minde om et snapshot, for et øjebliksbillede, en næsten fotografisk gengivelse af situationen, måtte da skildre sandheden! Men bare den tid, det var undervejs, fire år, siger, at det ikke er et øjebliksbillede. Krøyer ændrede på festdeltagerne i løbet af de fire år for at få de vigtigste kunstnere med på billedet og dermed skabe et varigt vidnesbyrd om kunstnerkolonien på Skagen. Eller rettere myten om kunstnerkolonien på Skagen – og myten om ham selv som maler.
Vi ved godt i dag, at det Skagen, malerne skildrede i deres værker, var en myte om et samfund, der ikke eksisterede og aldrig havde eksisteret. Og vi ved også godt, at det gik skidt i nogle af ægteskaberne. Vi ved, at malernes værker ikke er autentiske skildringer af livet i Skagen og at det meste er iscenesat med vennerne og fiskerne som modeller. Men det var ikke malerne, der sagde, at det var den ufortolkede sandhed. Og værkerne er stadigvæk smukke og en del af den tid, de blev malet i.

Hvad betyder et nyt lys?
Det bliver spændende at se, hvordan ARKEN vil formidle de fortællinger og kulturelle opfattelser, som kunstnerne bevidst eller ubevidst har været præget af. Det må være her, ARKEN Museum for Moderne Kunst sætter ind med sine nye udstillingslokaler, hvor der er muligheder for at stimulere sanserne gennem de forskellige bygningsdeles lysforhold, størrelser på rum og følelsen af niveauforskelle igennem kroppen.
Med udstillingen ”SKAGENSMALERNE – I nyt lys” kaster ARKEN Museum for Moderne Kunst et kritisk blik på Skagensmalernes måde at skildre livet i Skagen på i perioden fra 1870erne og et halvt århundrede frem. Det værk, vi synes, er det mest skagensagtige og det mest kendte, Hip, Hip, Hurra! Kunstnerfest på Skagen, blev købt af en svensker, grosserer Pontus Fürstenberg, lige efter at det var færdigmalet. I 1902 overgik det med hans store samling til Göteborg Konstmuseum, hvor det stadig hører til.
I Skagen troede kunstnerne at de kunne finde det tidløst autentiske midt i en moderne tidsalder med rivende udvikling. Og de udstod strabadserne, fordi rejsen ikke kun skulle føre dem til Skagen, men også tilbage i tiden, til de gode gamle dage eller til en by uden nogen form for moderne bekvemmeligheder.
Men hvem længtes tilbage til tider uden moderne bekvemmeligheder! Man behøver bare at læse de breve, som Skagensmaleren Viggo Johansens kone, Martha Johansen, skrev til sin familie. Der får man at vide, hvor besværligt livet i virkeligheden var for de kvinder, der skulle have enderne til at mødes, dem, der passede hus, mand og børn uden moderne bekvemmeligheder. Man får indblik i pengemangel, børnefødsler og –død. Det var bestemt ikke alle Skagensmalere, der havde en ”Hip, Hip, Hurra-tilværelse”.

Skagensmalerne – dem man gerne ville lege med
Der var måske også en anden vinkel på kunstnerkoloniens værker, og det var prisen, de kunne få for dem. Michael Ancher og P.S. Krøyer var sammen med Lauritz Tuxen absolut velhavende i tidens forstand. De solgte godt. De havde rige og betydningsfulde kunder og var selv bevidste om, at de var en del at datidens jetset, som de rige aftagere gerne ville ses med og måles med. Og når værkerne solgte godt, hvorfor så skifte motivkreds? Da Krøyer malede ”Italienske landsbyhattemagere” i 1880 i Italien, skildrede han hverdagen som slidsom fattigdom hos tynde, svedende mennesker – og slet ikke som billeder af ubekymrede naturbørn og evigt dansende italienere, som andre af samtidens malere viste. De danske anmeldere mente, at motivet var utiltalende, indiskret og indeholdt en farlig social indstilling. Ikke mærkeligt, at Krøyer begrænsede den motivkreds.

Hvorfor Skagensmalere og hvorfor ARKEN?
Hvorfor tager netop ARKEN emnet Skagensmalerne op? Har man brug for en folkelig succes, hvor publikumsinteressen og dermed de store billetindtægter nærmest er givet på forhånd, når man åbner for den store forårsudstilling, der indvier museets nye tilbygning i 2008?
ARKEN er et museum for moderne kunst, og at tage Skagensmalerne op som emne for moderne kunst, er at strække begrebet ud over sin grænse. Det skal blive interessant at se, hvordan ARKEN får Skagensmalerne i nyt lys til at hænge sammen med sit formål om at være et museum for moderne kunst. Vi må forvente, at vi skal have noget nyt at vide – i hvert fald en formidling, der giver en ny vinkel.
Det kan blive en øjenåbner bare at se på malerierne i en anden fysisk sammenhæng på ARKEN. For hvad sker der, når værkerne kommer ud af de rammer, vi som publikum ellers ser som deres ”naturlige”, Skagens Kunstmuseum og Hirschsprungs Samling, hvis bygninger er bygget helt eller delvist til værkerne.
Der er så mange vinkler at lægge på Skagensmalerne, og vi kan udfordre ARKEN til at formidle motiverne på en ny måde. Vi skal i hvert fald til ARKEN til foråret og se alle billederne – de er altid en rejse værd!

2007 | Nr. 5 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Tegneseriekunsten på vej ind på gallerierne

Danmark har fået sit første tegneseriegalleri. Foreløbig på nettet – men med planer om at rykke ud i et rigtigt galleri. I sin store samling gemmer ejeren Peter Hartung selv på en skatkiste af tidens bedste tegneseriekunst.

Af Ole Lindboe KUNST

Hvem vil ikke gerne eje en ægte Modesty Blaise tegneseriestribe af tegneren Jim Holdaway? – Det vil de fleste tegneseriefans helt sikkert. Men nu vil en større del af kunstsamlere og kunstinteresserede det også. For tegneseriekunsten er kommet ind i varmen – eller er kraftigt ved at komme det, i en tid, hvor kunstbegrebet er under konstant forandring.
Det kan tegneserie-entuiasten og indehaveren af Comic Art Peter Hartung tydeligt mærke. Siden han for et par år siden åbnede sit internet-galleri for original tegneseriekunst, har interessen været eksplosivt voksende. Forleden dukkede dagbladet Børsen op for at høre nærmere om dette nye investeringsobjekt.
Peter Hartung selv startede som barn med at læse Anders And og som voksen journalist – bl.a. mange år tilknyttet Den Liberale presse – blev han en af Danmarks kyndigste tegneserieskribenter. Han var eksempelvis på pletten, da ”den store tegner” alias Carl Barks, manden der skabte anden over dem alle, Anders And, for en del år siden besøgte Danmark. det blev siden til en bog om en af tegneseriekunstens fædre. Og derfor er det også noget af et scoop, at Hartung i dag kan præsentere en stribe ægte Carl Barks oliemalerier i sit galleri – i prislaget fra 40.000 til 190.000.

Tegneseriernes guldalder
Tegneserierne slog for alvor igennem i det forrige århundrede. Det skete i datidens aviser, hvor serierne gik som daglige eller ugentlige striber. Men siden kom serierne i hæfter og albums og pludselig gik det hurtigt. Der blev tale om en storindustri, med først USA og siden en række europæiske lande med Frankrig og Belgien i spidsen. Fra starten blev tegneserierne betragtet som triviallitteratur. I Danmark nedsatte man en ”kulørt kommission”, der skulle analysere uvæsenet – og det medførte bl.a. at en overlærer blev indsat i redaktionen af Anders And. Det var eksempelvis flere gange set, at Anders And jagtede Rip, Rap og Rup med en pilekvist med henblik på voldelig afstraffelse. Men det var nu især superserier og krigsserier, som mange pædagoger mente havde en skadelig virkning på de uskyldige børn.

Kvalitet?
At tegneserier kunne have kunstneriske kvaliteter var uden for diskussion. De var ”bras” lød dommen. Men i dag ser man anderledes på det. Tegneserier som Hal Fosters Prins Valiant og Hogarts udgave af Tarzan blev der set på med respekt. Da popkunsten tordnede ind på kunstscenen i 1960’erne begyndte holdningen til tegneseriernes kvalitet at ændre sig drastisk. Flere og flere fik øje på de grafiske kvaliteter. Nu var det et spørgsmål om gode tegneserier og dårlige tegneserier. Hele genren blev ikke dømt ude.
Da Frankrig og Belgien sendte serier på markedet i 1970’erne ændrede hele scenen sig. Med Herge og Tintin i spidsen blev tegneserier meget andet end kult og barneværelse. Men noget seriøse voksne kunne forholde sig til. Resten er historie, tegneserierne har sejret.

Samlere i USA
Store kunstsamlere i USA har i flere år samlet på det bedste af tegneseriekunstnere som Will Eisner, Stan Lee, Neal Adams osv. Især originaltegninger fra superhelte serier er populære. Men Europa kan mere end sagtes være med. Tænk på store europæiske tegnere som eksempelvis Hugo Pratt, Lauzier, Pichard og Manara – og det er lige præcis også navne, der kan findes hos danske Comic Art. Men endnu er der kun en håndfuld danske samlere, som har fået øje på tegneseriekunsten.
Der er ellers nok at tage af. Og Danmark kan være med. Et væld af talentfulde arbejder af danske tegnere findes hos Comic Art – fra gamle Engholm (Lille Per m.fl.) over til Jørgen Mogensen (Poeten og Lillemor) og videre frem til Frank Madsen og Sussi Bech. Mere sjældne er den unikke Claus Deleuran, hvis finurlige streg lå i smuk forlængelse af Storm P’s.

Priser
Peter Hartung kan fortælle, at hans priser stadig skræmmer nogle af kunderne – selv om han sætter sine priser adskilligt lavere end set i udlandet. De gælder også de mange erotiske tegneserietegninger, han har. Eksempelvis den geniale italienske pin-up tegner Giovanni Casotto, hvis pikante tegninger sælger for høje beløb i USA.
”Jeg har været tidligt ude. Jeg tror hele markedet er ved at ændre sig ,” siger han.
Hos Comic Art kan man også købe tegninger af danske tegnere som Arne Ungermann og Bo Bojesen. Eller børnebogsgiganten Jørgen Clevin (Strudsen Rasmus m.fl.). En tegning af sidstnævnte kan fås for bare 600 kr.

Er tegneserier kunst?
Peter Hartung ser tålmodig og pædagogisk ud, når man spørger om tegneserier er kunst?
”Ja, selvfølgelig. Det mener jeg er uden for enhver diskussion. Det har dele af kunstverdenen da også opdaget,” siger han.
Vor eget Louisiana viste for nogle år siden en stor udstilling om ”Kunst & Comics”, der knyttede forbindelsen og bl.a. viste hvordan kunstens helt store navne, med Picasso i spidsen, var optaget af tegneserier som et særligt grafisk udtryk.
Nu mangler man bare, at det danske kunstpublikum for alvor får øjnene op for den kunst, der kalder sig tegneserier.

Se videre på: www.comicsart.dk

2007 | Nr. 4 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

En folkets almanak

Forfatteren Egon Clausen og maleren Erik Hagens har tilsammen begået et folkeligt evangelium, fyldt med satire, klogskab og moralske tanker.

Af Ole Lindboe KUNST

Det begyndte i 2003 og strakte sig frem til og med 2005. Maleren Erik Hagens havde fået til opgave at udsmykke det nye auditorium på CVU i Esbjerg. Han gik i gang, og undervejs foldede sig en kæmpefortælling ud, som var det Palle Lauring og Ebbe Kløvedal, der tilsammen havde sat sig for at fortælle en frodig krønike. Nu blev det i stedet Egon Clausen, og det var og er et lykkeligt valg.
Der er tale om en i bedste forstand folkelig almanak. Ældre generationer kan i hvert fald huske, hvad en almanak er for noget. Nemlig en årlig tilbagevendende publikation, hvor vi orienteres om alt mellem himmel og jord. Fra husråd, politiske begivenheder over til vejr, kultur og åndelige tilstande.

Alvorlig sjov
Og det er præcis, hvad Egon Clausen har gjort, da han gav sig til at fabulere over Hagens store billedalmanak. Det er blevet til ”Esbjerg Evangeliet”, ja et Danmarks evangelium, for Egon Clausen går ikke i små sko, han folder sine perspektiver ud, og han er ikke bleg for at polemisere, underholde, være alvorlig (de to ting er ikke uforenelige) og belære - på den gode måde. For hans engagement brænder. Man er tæt på at beskylde ham for at være grundtvigianer, når han bobler over af munter folkeoplysning. Han spidder tidens dumheder – og de er mange: Fra Anders Foghs tilknappede og autoritære ledelsesstil over til Dansk Folkepartis platte populisme. Men også mediernes dumsmarte måder at beskrive virkeligheden på får skarpe bemærkninger med på vejen. Eksempelvis deres ubegavede dækning af kongestoffet.

Fra tabere til turister
Hvad er der galt med Danmark? Spørgsmålet brænder hele tiden på læben, når man læser/kigger sig igennem almanakken. Har tumberne taget totalt over? Er vi blevet et samfund af tabere – eller turister, der ser på verden, som om det hele var en uforpligtende turistrejse? Det kan se sådan ud. Vi kan eksempelvis ikke føre en ordentlig samtale om Gud. Han er, med Egon Clausens ord, ”omringet af mange spøgelser”. Han skriver videre: ”Når man bruger ordet gud, er der således altid nogle, der nikker, for så tror de, at man også er imod socialister, fagforeninger, homoseksuelle, Christiania og muslimer, ligesom de selv er. Når man bruger ordet gud, er der altid andre, der ryster på hovedet, for så tror de, at man tror på mirakler, jomfrufødsel, genopstandelse, helbredelser ved håndspålæggelser, og det gør de ikke.”
Bogen er helt enkelt bygget op som en klassisk almanak. Vi får nogle ord med på vejen for hver dag året igennem. Nogen gange er der forfatteren selv, som leverer en spids, andre gange overlader han ordet til en god salmedigter, et skriftsted fra bibelen eller et velvalgt citat fra en god forfatter. Det kan eksempelvis være Aksel Sandemose, Egon Friedell, Otto Gelsted eller Paul Virillio. Alsidigheden er stor, der er højt til loftet og himmelen hos Egon Clausen.
Man tror fejl, hvis bogen kun tillægges kritiske motiver. Den er større og mere frodigt livsbekræftende end det. I billederne og teksterne. Den er en fryd at læse og kigge i. Erik Hagens har skabt en stor billedkrønike, der kan matche Bjørns Nørgaards gobeliner. Og Egon Clausen digter og fortæller, så det er en fryd.
Esbjerg Evangeliet bør placeres på ethvert natbord og stuebord og køkkenbord, så man hurtigt har den ved hånden, hvis tilværelsen forekommer en at være for fladpandet.

Egon Clausen: Esbjerg Evangeliet, en almanak. Maler af Erik Hagens. 768 sider. Kr. 299. Gyldendal 2007.

Tigerens glød. Nye arbejder. En tigermaler fylder 60!

Af Merete Mørup KUNST

Uffe Christoffersens store publikum får mulighed for at se hans nye billeder og ikke mindst for at fryde sig! Vi får et nyt bud på okkerfarver og naturoplevelser, mens Uffe Christoffersen udstiller sine nye værker på en særudstilling på Nivaagaards Malerisamling og efterfølgende på Museet på Koldinghus i anledningen af hans 60-årsfødselsdag. De nye værker omfatter tigerbilleder og tigerfabler inden for de grupper af stærke farver, mættede og umættede, som er Uffe Christoffersens varemærke.
Og vi skal forvente at se noget nyt. For 10 år siden, da Uffe Christoffersen fyldte 50, udgav han bogen Tigersol med billeder og episke fortællinger, der handlede om hans måde at arbejde på og om hans motivkreds. Denne gang bliver det til en udstilling, der bygger videre på hans kendte temaer, mens han undersøger farven, eller måske snarere farvens substans og farvestoffets brug i den maleriske proces. Derfor har Nivaagaards Malerisamling i samarbejde med Uffe C. valgt at hænge værkerne op i farvegrupper af lys okker, okker, rød okker, umbra naturel, caput mortuum samt sort og hvidt. De stærke farver bliver ofte modsvaret af en komplementær ultramarin, så vi bedre kan se hvordan de store farveflader får deres dekorative effekter og hvordan hver værk- og farvegruppe afspejler de følelser, vi tillægger den enkelte farve.
Tiger i spring, drage i skjul – den filmtitel kunne passende være citeret som titlen på udstillingen, men kuratoren har valgt den mere prosaiske titel Tigerens glød. Nye arbejder. Og det er det, det er nemlig nye former for tigre i de farver, Uffe Christoffersen undersøger lige nu.
Uffe Christoffersens tiger, eller idéen om en tiger, for der er tale om abstraktioner mere end naturtro gengivelser af de fysiske dyr, er udført med lettere tæmmet vildskab, som man kan forvente det af en modnet maler, men ikke med dresseret vildskab. Uffe C. maler stadigvæk sine dyr i unaturlige tigerfarver i okkerens forskellige forekomster med kraftige og ekspressive strøg og med en tilsyneladende tilfældighed.
Lærredet bliver stadig fyldt med en tiger, der med frådende og vidåbent gab springer lige ind i hovedet på beskueren, der kan stivne i frygt – og føle en urgammel trang til flugt. Andre værker viser tigeren set i flertalsform og på passende afstand, og andre værker viser dyret så tæt på, at vores blikke kun kan rumme ca. halvdelen af tigerens hoved malet i ophøjet ro. Men lige meget hvordan tigeren bliver malet, lige meget om der er et eller mange dyr på lærredet, er tigeren aldrig et Disney-dyr, aldrig helt tæmmet og aldrig menneskeliggjort. Den er altid kongedyret, vildt og angrebslystent!

Hvorfor maler han altid tigre?
Tja, hvorfor maler en landskabsmaler altid landskaber? På samme måde er Uffe C. tigermaler. Årelange studier af dyrene i forskellige Zoologiske haver og ditto museer har givet ham muligheden for at få de helt rigtige bevægelser frem på studieblokken og få dyrenes adfærd helt ind under huden. Der er tale om et ønske om at nå til en erkendelse af dyrets karakter ved at se.
Det er altså årelange iagttagelser, forarbejder og øvelser, der gør, at han kan male sine værker med de tilsyneladende tilfældige, hurtige, brede penselstrøg, hvor motivet nogle gange er trukket op med så få streger, at det ligner en maske eller primitiv kunst.

Dette er ikke en tiger!
Det er idéen om en tiger. – Det kunne passende være det næste, omskrevne citat og her af den belgiske maler Magrittes (1898-1967) pibecitat. For det er jo ikke en ”rigtig” tiger, som hos den romantiske, franske maler Eugène Delacroix (1798-1863), Uffe C. maler, det er abstraktionen af vilddyret, følelserne omkring det at beskæftige sig med kunst hæftet op på skelettet af en tiger. Det er idéen om de følelser, dyret vækker i beskueren. Tigeren er blevet til en form, der lever sit eget liv inde i skelettet under farvelagene. Det er de spændende proportioner, den indre kraft, de elegante bevægelser og den farlige skønhed i tigeren, Uffe C. maler.
Uffe C. skriver selv, at kunst er en form for kontrolleret galskab, hvor kunstneren opnår de mål, han stræber efter. Og at kontrolleret galskab er kunstnerens adelsmærke. Tigeren symboliserer altså både dyret som fysisk objekt for hans kunst, samtidig med at det er et symbol på selve kunstens væsen, nemlig at få de ukontrollerede, vilde følelser tæmmet så meget, at de kan formidles. Uffe C. formidler sine tigre i form af farver sat i system, tæmmet i et dyr. Ligesom det dresserede, vilde dyr balancerer på en knivsæg mellem kultur og natur, sådan balancerer kunstneren mellem galskab og kontrolleret, kunstnerisk skaberkraft.
Det vilde dyr er nu en del af Uffe C’s fabelfortællinger. Men der er ikke tale om fabler og folkeovertro fra hans barndoms Afrika, der kommer frem i hans nye værker. Det er fabler med inspiration fra franskmanden La Fontaine (1621-1695) og grækeren Æsop fra det 6. årh. fvt. Men lidt er der ændret: Tigeren har indtaget løvens plads.

Okkeren!
Det var okkerbrud, der fik Uffe Christoffersen til at slå sig ned i en lille by i Sydfrankrig. Det var det stærke sollys, der ramte de gule eller rødgule skrænter; det var farvernes genskin i sollyset og kontrasten til den blå himmel, der var den vigtigste grund. De farveoplevelser omsætter han til koloristiske referencer og resultatet kan vi så se i Nivå og i Kolding.
Uffe C’s arbejder er kendetegnet ved meget store omhu. Det, der ser så let og enkelt ud i det færdige værk, er et resultat af et meget stort og omhyggeligt forarbejde. Først når motivet ligger i hånden sammen med farveprøverne i akvarel, maler Uffe Christoffersen værket op. Resultatet bliver ikke altid som skitsen, for værket kan have sin egen vilje, men hele grundlaget er i orden, når han fører sine okkerfarver, cadmium citrongul, cadmium rød, ultramarin blå eller bare okker naturel på lærredet lige der, hvor formen kræver det..
Målet for hans maleproces er ikke at præsentere de brændte nuancer for deres egen skyld, målet er syntesen, der virker som en drivkraft og en ansporing til den kreative livsglæde, til en frihedshandling.

Tigeren er benzin – energi for tanke og handling
Billederne er blevet stærkere og rigere i farven, og udformningen en anelse roligere. Uffe Christoffersen er mere bevidst om brugen af de energier, der pointerer både det aktive og det passive. Farver stimulerer følelser og selv tigre kan få brug for at være tænksomme og stille, derfor er de sat i de nævnte farvegrupper, der hver er illustreret i billeddelen til udstillingens katalog.
Vi kan ikke få nok! Tigre, elefanter, bjørne, vilde hunde og fugle – man kan vælge sit eget dyr, vælge, hvem man helst vil være lige nu, og så skifte ud, efterhånden som man bevæger sig gennem udstillingen og dermed skifter sindsstemning. Tigeren beholder han, maleren. Den kraftfulde form bærer hans farver uden småligt hensyn til den naturens valg, for her er der alligevel ikke tale om imitation. Der er glæde, raseri, eftertænksomhed og skaberkraft nok til alle, der trænger til de voldsomme farver, der denne gang både gløder og tænder, køler og dæmper, så vi helt mættede, ja nærmest dopede med indtryk.
En udstilling med Uffe Christoffersen bliver aldrig triviel. Se tigerens glød i hans nye værker og mærk dem savle, fråde, snerre af os, nedstirre os med iskolde, vagtsomme øjne eller simpelthen ignorere os for at være optaget af hinanden i leg, kamp og parring på Nivaagaards Malerisamling i perioden 17. maj til 7. oktober 2007 og med fortsættelse på Koldinghus.

2007 | Nr. 3 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Per Kirkeby er her endnu …

Ny bog kommer ind under huden på den reflekterende og sårbare Per Kirkeby, før, under og efter sine store livskriser.

Af Ole Lindboe KUNST

Per Kirkeby får så hatten passer, hvad bøger angår. Der skal snart indrettes et særligt bibliotek for bøger om og af ham. Selv den flittige kunstboglæser har svært at følge med. Han må have fortjent det.
Men ikke desto mindre har kunstneren – og vi andre – i hvert fald fortjent den interviewbog, som journalisten Ninka (Anne Wolden-Ræthinge) har udsendt på Gyldendal. Den bygger på interviews i perioden 2002-2006. Og man kan tilføje, på samtaler før og efter kunstneren fik en alvorlig hjerneblødning. Ninka skriver i forordet: ”Han har ændret sig. Og han er stadig den samme.” De første samtaler blev ført i den periode, hvor Anne Wivel optog filmen ”Slottet i Italien”, der viser en allerede nervepirret Kirkeby, presset op i et hjørne af ustandselig krav og presset fra en karriere, som hele tiden var på vej til at blive mere omfattende.
Man kan – til en begyndelse - sige om bogen, at den er meget privat. Vi kommer meget tæt på en ellers blufærdig Kirkeby, som krænger ud af sine overvejelser og sin tvivl, i og uden for kunsten. Vi får hans holdninger til andre kunstnere og til det at tro (jo, Kirkeby er kristen, om end ikke så dogmetro, at betonen stivner). Og Ninka er – som hun plejer – en formidabel god lytter.

Sort spejl
Men det private får en større mening, fordi Kirkeby hele tiden med sine overvejelser spejler en række langt større spørgsmål omkring kunst og eksistens. Han siger f.eks. et sted i begyndelsen af bogen:
”Vi er også besat af en strøm af billeder inde i vores hoved, af situationer. Vi forsøger hele tiden at fastfryse det, og de eneste billeder, jeg kender, som stiger ud af det, er netop et maleri. Fordi maleri lever af sin absolutte præcise mangel på meninger.”
Allerede her er der stof til diskussioner omkring relationen mellem kunst og virkelighed. Og sådan er det hele vejen igennem i denne bog. Man bliver grebet, berørt, eftertænksom. Også selv om kunstneren på et tidspunkt bemærker, at et svar kan være som et sort spejl, der blot sender vore spørgsmål i hovedet på betragteren igen.

Efter ulykken
Efter sin hjerneblødning skulle Per Kirkeby igennem en ny stor privat krise. En skilsmisse, der blev – som det ofte bliver – en ond proces. Det har han tidligere beskrevet lidt bittert i en digtsamling, men er nu mere klar på, hvad der skete. Og det får kunstneren til at tale om ”den store angst”, som ikke bare er relateret til sygdom og skilsmisse. Men et mere alment livsvilkår. Og kunstneren fortæller nu om de ”religiøse billeder”, han nu begynder på – hvor faren for sentimentalisering er stor. Det får ham til at skærpe kravene til ham selv som maler: ”Kunst er en hårdere geschæft end bare det. Så det er det, jeg er vågnet op til nu. Nu skal jeg virkelig skrue bissen på, så jeg ikke bare synker hen i religiøse sværmerier.”
I bogen krydsklipper Per Kirkeby frem og tilbage i sit liv, fra barndom til ungdom og det voksne liv. Han fortæller smukt om mødet med kolleger, bl.a. stolt om sit møde med Preben Hornung, som han heldigvis nåede at møde.

Efter lykken
I de sidste dele af bogen møder vi en lidt anderledes Per Kirkeby, for nu har han fundet sig en ny kvinde, som han senere gifter sig med. ”Per Bange”, som han tidligere i bogen har kaldt sig selv, er nu afløst af et lidt mindre bange menneske. Kunstneren er kommet ind i sin ”sidste alder” og det har han det nogenlunde med, så nogenlunde som en evigt diskuterende tvivler kan have. Og da Ninka lige inden hun slukker båndoptageren for sidste gang spørger kunstneren om hvordan han har beskæftiget sig med døden i sit liv, svarer han: ”Gør vi ikke alle det?”
Regnestykket er heldigvis ikke gjort helt op. Ellers kunne Kirkeby formentlig heller ikke – uanset alle mellemregninger - blive ved at male så gode billeder, som han gør. Bogen er Per Kirkeby unplugged. Bevægende og tankevækkende.

Anne Wolden-Ræthinge: Jeg er her endnu.
Per Kirkeby fortæller til Ninka. 335 sider. Kr. 299. Gyldendal 2007.

Den diskrete mester

Hans Meyer-Petersen fylder i år 70. Magasinet Kunst har besøgt maleren og grafikeren, hvis varemærke er det perfektionistiske og lyriske.

Af Ole Lindboe KUNST

Der er kunstnere, som ikke behøver at slå på tromme for sig selv. Værket er alt nok. De behøver heller ikke udsende fancy kataloger eller udsende flamboyante pressemeddelelser for at fange opmærksomheden. De passer bare deres ”job” som kunstner, og gør det så godt, at publikum nok skal finde frem til dem.
En sådan kunstner er Hans Meyer Petersen, der i år fylder 70 og pludselig står i den uvante situation, at pressen dukker op og skriver smukke fødselsdagsomtaler. ”En af dansk kunst enspændere”, skriver Berlingske Tidende og tilføjer – ikke helt urigtigt, at Meyer Petersen har holdt en række af sine væsentligste udstillinger i Paris.

Mortensens klarhed
Og rigtigt er det, at Hans Meyer Petersen tidligt i sin karriere forsynede sit kunstneriske kompas med fransk magnet. Et af hans store idoler Richard Mortensen var som bekendt taget til Paris, og Hans Meyer Petersen måtte nødvendigvis også derned for at teste sit eget talent.
Han var fra starten konkret, men opløste i stigende grad sit maleri og blev gradvist mere ekspressiv og nonfigurativ. Nogen har sagt, at han er naturlyriker, men det passer ikke: ”Mine billeder opstår af sig selv. De bliver til inde i mit hoved. De opstår af tidligere billeder. Og så udvikler de sig frem efter en egen logik,” forklarer kunstneren.
I flere år tog kunstneren flere gange om året ned til Frankrig, for til sidst at bosætte sig der. Det blev til seks kunstnerisk frugtbare år, hvor hans maleri udviklede sig stadig mere fornemt.

Det grafiske
”Et godt papir” kaldte kunsthistorikeren Jan Garff i 2005 Hans Meyer Petersens grafiske indsats. Storstrøms Kunstmuseum udstillede da en lang række arbejder fra mere end 50 års grafisk indsats. Og rigtigt er det, at her har Meyer Petersen vist et formidabelt talent inden for det grafiske udtryk. Hans stil er enkelhedens. Med en næsten kalligrafisk fingerspidsfornemmelse kan han bygge sine billeder op, så de med en både sprød og følsom tone fremstår som smukke og indlysende fragmenter af noget åndeligt.
Hans grafiske arbejder er bl.a. udført hos Jørgen Hansen i København, Arts-Litho i Paris eller hos Mogens Sandberg i Barup på Stevns. Og det ses tydeligt, at det litografiske er et instrument kunstneren spiller på med suveræn selvfølgelighed.
I de seneste litografier har han bl.a. brugt kultegninger som forlæg, og stofligheden er næsten til at tage og føle på.

Ung debut
Hans Meyer Petersen vidste tidligt, at han ville være kunstner. Han var knap nok blevet student før han - i 1955 – havde sin første udstilling på Galleri Montmartre i Klampenborg. Som ganske ung havde han eksperimenteret i flere forskellige retninger. Han var optaget af både impressionismen, surrealismen og naturalismen. Men bevægede sig i stadig større grad over mod et abstrakt udtryk.
Han var selvlærd og har aldrig fået en formel uddannelse inden for kunst. Men lige som andre af de bedste autodidakte kunstnere har han hele tiden skullet bevise, at han bemestrede den tekniske side af maleri og grafik, så derfor er Meyer Petersens viden om netop håndværket enorm.
Det var mødet med det transfigurative maleri i Frankrig, som for alvor var med til at afstikke hans kunstneriske kurs. Fra da af ”valgte han at give poesien en anden plads i maleriet end den rent æstetiske”, som en kunstkritiker skrev.
I perioder har Hans Meyer Petersens billeder været domineret af røde og blå farvetoner, men i de sidste mange år har han udvist en betydelig mere afdæmpet farveholdning. Ingen kan som han få de grå og sorte streger til at vibrere.

Billedets begyndelse og slutning
Kunstneren koketterer med, at han aldrig aner, hvornår billedet begynder og ender. Men har har en vigtig pointe, al den stund hans maleri ikke indeholder en fortælling.
”Et billede må altid blive til på sine egne præmisser. Det skal ikke bygges op på referencer eller konkrete udgangspunkter. Det skal kunne leve på sine egne forudsætninger. Og det må gerne stå så klart i sin form, at det næsten virker som et piktogram,” siger kunstneren.
Til gengæld kan man sige om hans værker, at de er stemningsfulde. Der er en nordisk lyssætning over hans billeder og måske også en svag melankolsk tone.
Enkelheden er i det hele taget vigtig for Hans Meyer Petersen. ”Jeg holder meget af en blyantstreg på et papir. Kan jeg nøjes med nogle få streger og skabe et billede på den måde, er jeg ikke utilfreds,” siger han.
Kunstneren forbereder sig lige nu på en større udstilling i Paris og senere igen skal han præsentere sine værker på en stor udstilling i Kina. Det vil ikke være spor forbavsende, hvis han her får et gennembrud. Hans Meyer Petersen er en moderne klassiker, hvis forfinede og elegante billedsprog turde ramme lige ned i de kinesiske billedtraditioner. Han er i mere end en forstand et godt papir.

2007 | Nr. 2 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

I Kina ser man skam på kunst …

Kinesisk samtidskunst på Louisiana, der stiller spørgsmålet:
Hvad er det vi ser, når vi ser det?

Af Merete Mørup, KUNST

Udstillingen Made in China på Louisiana består af omkring 100 værker af kinesiske kunstnere inden for de moderne kunstarter – foto, maleri, tuschtegning, skulptur, video, performance og installationskunst. Værkerne er udlånt fra en af verdens største samlinger af kinesisk samtidskunst Estella Collection, som omfatter 250 værker. Louisiana har selv haft mulighed for at udvælge værkerne og gør os – kunstgæsterne – opmærksomme på at det er sådan, det forholder sig. Ikke at det er anderledes på andre udstillinger, men her bliver vi gjort opmærksomme på, at det første valg er gjort for os. Eller rettere, det andet valg, for kunstsamleren, den europæiske fødte amerikaner Sacha Lainovic har købt værkerne og har dermed gjort det første valg.

Skal man kunne kinesisk, for at forstå den kinesiske samtidskunst?
Vi står over for Made in Chinas mange værker og må først stille os det spørgsmål, om vi overhovedet kan aflæse udstillingens værker, når vi ikke kan ”kinesisk”?
Den tyske kunsthistoriker Erwin Panofsky (1892-1968) sagde, at hans analysemetode var så sikker, at den kunne anvendes, hvis man ønskede at aflæse japansk kunst, uden at man kunne japansk, – og hermed mente han, at det ikke var nødvendigt, at beskueren kendte den japanske kultur og derfor kunne forstå værkets symboler og det, der var sat i spil. Japansk burde stå i citationstegn, for Panofskys udtalelse gjaldt og gælder stadig for ”alle sprog”. Han måtte senere indrømme, at det ikke er muligt at få den fulde forståelse af et kunstværk, uden at kende den kulturelle baggrund eller den kontekst, det var skabt i.
Kina er så stort et landområde og har aldrig haft en samlet kultur, så at tale om kinesisk kunst som fællesbegreb, giver ingen mening. Men disse værker stammer fra en enkelt samling, og vi kan så formode, at den er samlet inden for et overkommeligt geografisk område og derfor har nogenlunde fælles referencer. Værkerne er altså individuel kunst skabt af kinesiske kunstnere, og det er sådan vi skal se på dem.

Hvad ser vi?
Det er 3. gang vi inden for en årrække vi har en udstilling af kinesisk kunst i Danmark, og den 2. udstilling om samtidskunst inden for 10 år.
Den første udstilling i 1980 på Louisiana var Kinas skatte, hvor vi så klassisk, kinesisk kunst i form af arkæologiske fund, og vi så eksempler på den kinesiske kejsers hær af begravede lerfigurer. Hver lerfigur havde et individuelt ansigtstræk, men det var ikke individet, der var det centrale; det var masserne og det symbol på magt, denne kolossale hær udgjorde. Og symbolet var umiddelbart aflæseligt og forståeligt mange hundrede år efter, at ”hæren” var blevet gravet ned. Vesten kan knapt sætte sig ind i den tankegang, der lå til grund for denne opfattelse af verden, hvor det var gruppen, samfundet, hæren, familien altså den kollektive enhed, der var vigtig, ikke det enkelte individ.
I 1997 viste Charlottenborg China! 31 kinesiske kunstnere, en udstilling om samtidskunst, udvalgt i Kina og hvor vægten var lagt på unge eller yngre kunstneres fortolkning af den aktuelle virkelighed, de lever i – en virkelighed, der er under påvirkning af Vesten.1 Her så vi en kunstnerisk individualitet til fordel for et kollektivt engagement. Disse kunstnere, som var uden for akademierne, avant garden, stræbte efter en forandring af de sociale tilstande, der kvalte det enkelte menneskes individuelle stræben. De værker havde en gryende oprørstrang mod det store kollektive til fordel til individet – og i en stil, der tydeligt havde referencer til Vesten.
I Made in China er det tydeligt, at det drejer sig om det individuelle menneske, individet mellem det nye og det gamle Kina, det personlige forbrug, individet i vestligt tøj malet i vestlige omgivelser – eller i hvert fald omgivelser, vi som vesterlændinge kan forholde os til og associere os med. Værkerne er udført af internationalt kendte kunstnere, der har rejst i verden og helt tydeligt har hentet inspiration uden for Kina.
Der er ikke umiddelbare tegn på en oprørstrang endsige kritik af de herskende tilstande i det samfund, vi får præsenteret her. Har vi den til gode eller er det stadigvæk en utopisk opgave for de kinesiske kunstnere? Der er ingen oprør mod ideologier, ingen harme i disse værker, men en fremstilling af det enkelte menneskes vanskelighed mellem at stå i det moderne forbruger-Kina og at have sine rødder i en kinesisk verden af i går.
I første øjekast ligner værkerne vestlig moderne kunst på den måde, de er udført på, nemlig bundet i fladen, så alle personer og genstande ser ud som om de med sikker hånd er lagt hver på sin plads. Farverne er klare og figurerne udmalede. Det kunne være en reference til tegneseriekunst, men med meget større naturalisme i udtrykket. Man kan så diskutere, om det bunder i gensidig inspiration mellem Østen og Vesten, der stammer fra slutningen af 1800-tallet, da vi gensidigt blev præsenteret for hinandens kunst.

Er vi så blevet bedre til at se siden sidst?
Vi bliver præsenteret for landskabsscener som fx i Su-en Wongs Fatamorgana-søen / Top perfektion / Skumring fra 2005 udformet som et traditionelt kinesisk bjerglandskab, som vi har set det i klassiske tuschtegninger. Men her er landskabet befolket med næsten nøgne unge kvinder. Hele motivet er sat i kontekst med en ung kvinde, der snører sine rulleskøjter. Vi er altså ikke i det gamle Kina, landskabet er metaforisk – og kvindernes roller er forandret, for her ”plejede” at stå mænd i kimonoer. Men hvorfor danser den kvindelige soldat i Wei Dongs En soldats dans fra 2001? Hun viser os sit tildækkede køn, samtidig med at hun har et gevær i hånden og har en uniformslignende top på. En konflikt mellem det at tjene samfundet og at være et seksualobjekt?
I billede efter billede ser vi individets status eller væren i øjeblikket, men uden noget følelsesmæssigt udtryk – i hvert fald ikke et aflæseligt udtryk for en vesterlænding. Også i Yu Hung Hun - den smukke forfatter Zhao Bo fra 2004 viser kunstneren en moderne, vestligt klædt kvinde midt i et moderne hjem med kinesisk islæt, hvor den store reol er fyldt op med ting, ting og atter ting – symboler på den nye forbrugerisme, men umiddelbart uden holdning til denne situation.

Al god kunst er politisk..
forstået sådan, at al god kunst skabes i relation til det samfund, den er en del af og dermed reflekterer. Derfor er det interessant at se, at Louisiana i pressemeddelelsen til Made in China skriver, ”at kunstnerne … i dag er med til at give en vægtig profilering af landet.” Den nye kinesiske kunst bidrager altså til en profilering af Kina som nation. Det er altså ikke selve kunstinteressen eller det billede, den nye kinesiske kunst viser af sit samfund, der er interessant i Kina, men derimod den interesse, kunstværkerne får fra de vestlige lande. Ligger der en nøgle her?

Hvad er det, der er OK at vise os?
Hvorfor vil de kinesiske kunstnere, som vi får at vide er samtidskunstnere, vokset af det progressive vækstlag, så gerne udtrykke sig, så de ligner Vestens kunst?
Er der flere penge at tjene ved at sælge til Vestens samlere af ”eksotisk kunst”? Mange af kunstværkerne indbringer jo vestlig valuta til landet. Er der en større sandsynlighed for at blive vist i den vestlige verden, hvis kunsten ligner noget, vi i Vesten kan aflæse bare nogenlunde? Drejer det sig om at være kunstner, mere end det drejer sig om at skabe kunst?

Se den!
Med de sidste 50 års historik i baghovedet, er det nemt at være kritisk over for de informationer, vi får fra Kina og dermed også over for den information, vi får om kunstens vilkår. Værkerne skal bedømmes individuelt, det skylder vi kunstnerne, og vi skal også være kritiske overfor dem, nøjagtigt som over for andre udstillinger af samtidskunst. Spørgsmål som, hvor blev værkerne købt og af hvem? Hvilke vilkår gælder for de viste kunstnere i almindelighed og for kritisk kunst i særdeleshed? Det er de spørgsmål, der skal stilles hver gang, for at vi kan vide, hvad det er, vi ser, når vi ser det.
Værkerne i udstillingen Made in China er, hvad Louisiana har valgt at bringe til os fra Estella Collection, som en samler valgte at købe. Vi må gå hen og se, vise kunstnerne den respekt at forholde os til deres værker, for det er nødvendigt at have et fælles sprog eller en fælles bro, som reference, hvis vivil have en form for dialog med og indsigt i det uomgængelige Kina. Og kunstværkerne er en form for dialog. En meget personlig dialog, fra menneske til menneske.
Under alle omstændigheder er udstillingen på alle måder et ”must” for alle, der beskæftiger sig med og er interesserede i kunst, i at udvide deres horisont, i deres egen tid, i globaliseringen, i internationale samfundsforhold og i politik. Og i den rækkefølge.

Potente træpulere og hårrejsende Heidier

Udstillingen Head Shop / Shop Head, som lige nu præsenteres på ARoS, viser en række hoved­værker af den amerikanske provokunstner Paul McCarthy. Med blodig alvor og grusom humor tegner han et stærkt billede af det amerikanske konsumsamfunds mindre pæne sider.

Af Tina Kristensen, KUNST

En uskøn blanding af smerteskrig, liderlige støn og barnlige grynt vælter imod en, når man kommer ind på særudstillingsgalleriet på ARoS. På den ene væg afspilles en film, hvor mennesker mæsker sig i store blodige lunser af kød og saver hinanden i stykker i forfærdelige torturscenarier. På gulvet foran videoprojektionen står kulissen med størknet blod og afhuggede lemmer, der ligger hulter til bulter som et tavst vidne om de uhyrligheder, der engang udspillede sig her i kunstens navn.
Et skilt ved indgangen advarer dog også om, at ”Udstillingen indeholder værker, der kan virke anstødelige – børn bør følges med voksne”, og det skal tages alvorligt. Det er bestemt ikke for sarte sjæle. Specielt særudstillingsgalleriets frygtelige installationer med videoer, der får motorsavsmassakren til at ligne den rene Morten Korch idyl, kan sikkert give mange søvnløse nætter til små såvel som store.

Ketchupdunsten breder sig
Det er den største enkeltudstilling, der hidtil har været på ARoS, og hele museet bærer i den grad præg af udstillingen. Nutidsgalleriet, der normalt lægger vægge til museets faste samling af mondæn samtidskunst, er for en tid overladt til Poul McCarthys blankpolerede popart-imitationer og minimalistiske objekter. En gennemtrængende lugt af ketchup møder en, når man kommer ind i galleriet. Følger man sin næse, finder man frem til kilden, der er en stor ”blodig” kube bestående af en stak kvadratiske glasplader med ketchup imellem. Værket Ketchup Sandwich, der er lavet i forskellige variationer fra 1970 til 2006, er det første værk, hvor McCarthy anvender ketchup – et materiale han tydeligvis har fået smag for.

Havesex pr. automatik
Udover skingre skrig og barnagtige råb foregår turen rundt i særudstillingsgalleriet med en konstant mekanisk summen som baggrundsmusik. Lyden stammer fra værket The Garden fra 1992, der står midt i rummet. Det er ved første øjekast en idyllisk skov-kulisse med høje tykke træstammer og grøn skovbund, men når man kigger ind mellem stammerne, kan man se to mænd, hvoraf den ene kopulerer med et træ, mens den anden hengiver sig til jorden. De to er meget optagede af deres forehavende, og man får som beskuer et forbudt glimt af deres seksuelle afvigelse. Værket er ment som en kritik af USA’s snæversyn, og mændenes indadvendte blik er et billede på amerikanernes manglende evne til at se udover egen næsetip. Når et værk som dette udstilles i dag, giver det også associationer i retningen af menneskers rovdrift på naturen og i forlængelse heraf til global opvarmning, der i den grad præger medierne for tiden.

Tv-kok fra helvede
Lige under den uhyrlige og klamme overflade lurer sindssygen. McCarthys verden er befolket med mærkelige figurer, og overgearede pirater og maskeklædte Heidi’er klovner rundt i hans bizarre univers. I et af sine mest kendte værker, ”Bossy Burger” fra 1991, giver McCarthy den for eksempel gas som tv-kok. Med ketchup som hovedingrediens og i omgivelser, der skriger langt væk af dårlig hygiejne, belærer en ekstatisk grinende McCarthy iført kokke-uniform beskueren om meget andet end madlavning. Igen ledsages filmen her på udstillingen af den oprindelige tv-kulisse, hvor man kan se sporene af kokkens vanvid.

Det ækles æstetik
Til trods for McCarthys hang til det makabre og afskyelige byder udstillingen også på andet end de frastødende og blodige værker. I vestgalleriet finder man et af udstillingens mere æstetiske værker The Trunks fra 1984. Det består af seks kufferter, der rummer objekter, som McCarthy har brugt i 70’ernes performances. Genstandende er senere blevet affotograferet, og billederne hænger i stort format på væggen bag de udstillede kufferter. Man kan på ingen måde påstå at objekterne – en blodig gummislange, rustne Banner Chili dåser, en hovedløs barbiedukke indsmurt i tjære og andre mærkværdigheder – i sig selv er æstetiske. Men det lykkes nu alligevel for McCarthy at hæve genstandene op fra sølet i fotoserien. Farvestrålende baggrunde og skarpt fokuserede billeder fremstiller de hæslige objekter på en næsten smuk måde. Samtidig bliver eksempelvis Banner Chili og Heinz Ketchup dåsernes reference til Andy Warhols værk Campbell’s Soup Cans fra 1962 mere eksplicit.
Med en god portion ironi og ketchup fremstiller Paul McCarthy menneskelig dårskab kvalmende og klamt. Nysgerrigheden pirres, og man tiltrækkes af det groteske univers, hvor seksuelle perversioner er sat til skue, og det forskruede menneske lever et liv i overforbrug. Alle sanser påvirkes af det uhyrlige og blodige univers, lydene og lugtene maser sig på, og billederne bliver ved med at spøge i lang tid efter, at man har forladt udstillingen.

2007 | Nr. 1 ...kom tilbage til toppen - Klik HER

Kunstens virvar af betydninger …

Magasinet Kunst mødte billedkunstneren Iben Dalgaard til en samtale om en installation, der tager udgangspunkt i ordsprog og talemåder.

Af Annette Lindroos, KUNST

AL: På en soloudstilling på Galleri Thomassen i Göteborg i efteråret 2006 viste du installationen ”Draped Sentences”, der tager udgangspunkt i ordsprog og talemåder. Fortæl lidt om idéen bag værkerne.

ID: På udstillingen arbejder jeg med en blanding af broderi og maleri - et møde, der fraskriver sig bestemte værkkategorier i og med, at værkerne fremstår som objekter. De ophængte værker består af tekstlige udsagn sirligt broderede med fladsting, hvilket skal give associationer til tidligere tiders almuebilleder med broderede ordsprog og religiøse, opbyggelige leveregler. På blomstret stof, der er bemalet med hvid maling, har jeg broderet danske, svenske og engelske ordsprog og talemåder. Billederne er indrammet i små og store trærammer med glas og fremstår på den måde som nævnt objektagtige. Omkring de forskellige udsagn har jeg, med en lille mårhårspensel, malet med små hvide penselstrøg, der skal mime den ekspressive malemåde. Samtidig bliver det underspillet ved, at der bliver malet hvidt på hvidt. Derved ophæves den gængse larmende ekspressivitet. Med andre ord sætter jeg spørgsmål ved kunstens traditionelle udtryk og virkemidler.

AL: Dine vægobjekter har på den ene side referencer til det klassiske maleri med blomsterlærredet, og til gammeldags, tunge broderiudsmykninger og på den anden side referencer til det spontane, ekspressive maleri. To umiddelbart umage og uforenelige størrelser.

ID: Ja, der opstår en tilsigtet absurditet i hele værkprocessen – og i udtrykket, fordi den enorme tid, der er indlagt i hvert enkelt broderet værk, står i skærende kontrast til den mimede – og hurtige ekspressive malemåde. På metaplanet handler det i bund og grund om, hvad kunst er for en størrelse: Hvad gør kunst til kunst? Ved at benytte sig af ikke-kunstneriske teknikker i traditionel forstand, idet broderiet generelt ikke anses som andet end en ’kvindesyssel’ med lav status, rykker man derved ved hele værkkarakteren.

AL: Ved nærmere gennemlæsning af den broderede tekst er det er ikke ligefrem moralske sentenser man konfronteres med.

ID: Nej, objekterne repræsenterer hverken det hjemlige eller trygge. Jeg har i stedet givet udsagnene indtil flere twists, forstået på den måde, at jeg har omskrevet kendte ordsprog, som normalt er opbyggelige og moralske og omdannet dem til absurditeter eller amoralske udsagn fx ”Det er bedre at have en fugl i ånden end 10 påtaget”, ”Kærlighed narrer længst” eller ”Rige børn leger bedst”. Kunsten skal ikke være bedre­vidende og fortælle publikum hvad der er ’ret og vrang’, men blot stille tingene på hovedet og fremlægge anderledes synsvinkler. I den sammenhæng har humoren en befriende evne til at sætte noget i spil….. Det engelske ord ’sentence’ betyder jo som bekendt også dom, hvilket jeg bruger til at antyde, at bedrevidende (leve-)regler kan angribes – og dømmes.

AL: Når beskueren træder ind i galleriet kan man ikke se vægobjekterne, fordi der hænger draperede forhæng foran – deraf også en del af titlen på installationen. I modsætning
til den bulgarnsk-amerikanske environmentkunstner Christo, der hermetisk indpakker kendte offentlige bygninger og landskaber, har du lavet en mere løs indpakning af galleriets indre arkitektur og dine vægobjekter. Hvilket formål har disse forhæng?

ID: Beskueren træder ind i et harmonisk rum, umiddelbart renset for indtryk udover selve den arkitektoniske omformulering af rummene, som skabes af de hvide draperede forhæng, der hænger fra gulv til loft ca. en meter fra væggene i et roligt og kontinuerligt forløb. Det er meningen, at det luftige og let bevægelige forhæng skal give en umiddelbar sakral og meditativ stemning, men også fornemmelsen af inkonsistens.

AL: De draperede forhæng er i høj grad med til at pirre beskuerens nysgerrighed. Hvilke følelser og stemninger ønsker du at fremkalde hos beskueren?

ID: Jeg spiller først og fremmest på beskuernes fysiske tilstedeværelse og deres ageren rundt i rummet, idet de pludselig bliver deres egen tilstedeværelse bevidst, da de må manøvrere sig rundt blandt andre tilstedeværende. Beskueren skal desuden selv være opsøgende og får intet forærende. Idéen er, at den smalle passage mellem værkerne og forhænget skaber et begrænset bevægerum, hvor der opstår en påtvunget intimitet og direkthed. Den klassiske ’træden tilbage’ for at beundre det unikke kunstværk bliver ophævet i kraft af, at beskueren står ansigt til ansigt med værket. Bag forhængene opstår der et virvar af betydninger, idet objekterne udsiger diverse ytringer, som man som beskuer selv må stille sig helt anderledes konkret til. Samtidig forsøger jeg at skabe en følelse af diskontinuitet, fordi beskueren ikke er i stand til at overskue hele installationen i ét blik. Jeg forsøger at lede og vildlede på samme tid.

AL: Du har opbygget de tre udstillingsrum tematisk: i det første rum vises de bearbejdede ordsprog i store rammer, i det andet rum amerikanske slang-udtryk og i det tredje rum hænger en række hvide herreskjorter med broderede ytringer. Hvorfor hænger vægobjekterne i det andet rum ikke i samme højde?

ID: Idéen med billedserien med de amerikanske slangudtryk er bl.a. at illustrere forholdet mellem den hurtige ytring og den langsommelige broderi- og maleriproces. Desuden er ophængningen af disse objekter knyttet til den fysiske gestik fx er værket ”FUCK YOU” ophængt i samme højde som en fremstrakt arm, ”PISS OFF” i gulvhøjde, ”MY GOD” i lofthøjde osv., hvilket, ud over ophængningen, er antydet med et stort sort kryds på gulvet, hvorfra jeg har stået og udpeget værkernes placering; som et ophængningsprincip. Det er en lidt ironisk kommentar til ’kunstnerens udgangsposition’ og dennes mange kunstneriske valg og principper. Men samtidig fortæller det også om, hvordan sprog og fysiske gestalter nøje hænger sammen med hinanden. Alle værkerne på udstillingen ligger derfor i forlængelse af min tidligere praksis med fokus på mødet mellem sprog og sansning. Jeg er interesseret i at afsøge det kontekstuelle samspil, hvoraf betydninger og vores virkelighedsopfattelse dannes. Beskueren skal være med til at aktualisere værkets betydning med afsæt i egne erfaringer.

Den indiske kunst er blevet international

Samlerne verden over har fået øjnene op for den indiske samtidskunst.

Af Ole Lindboe, KUNST

I værste fald ser vi for os Peter Sellers til et selskab, hvor alt han gør, går galt. I bedste fald aner vi ikke meget om, hvad der sker i indisk kunst lige nu. Hvornår var det nu, der senest var en udstilling med indisk samtidskunst her i DK? Nej vel!
Ikke desto mindre sker der i disse år en eksplosiv udvikling inden for indisk samtidskunst. Indiske kunstnere ser sig selv som internationale. Lysten til at eksperimentere har skabt et nybrud uden sidestykke. Og mange indiske kunstnere handles til høje priser verden over. Alligevel ved vi forbløffende lidt om indisk kunst hertillands.
Men det skal der meget snart ændres ved, hvis det står til Preben Gondolf, der selv begyndte at samle på indisk kunst i slutningen af 1980’erne, da han arbejdede som udsendt for DANIDA i Indien og her fik øjnene op for den indiske samtidskunst.
”Mit udgangspunkt var egentlig, at jeg altid har været interessere i kunst. Da jeg så blev udstationeret i Indien, i New Dehli, fra 1987 til 1992. Der brugte jeg al min fritid på at gå på gallerier, for at se, hvad der skete i kunsten. Der var en del gallerier, men de var ikke særligt professionelle. De fleste var en blandet landhandel: Alt fra meget spændende kunstnere iver til hvad man vil kalde glarmesterkunst, hvor der mest var tale om dekoration. Men det lærte mig alt sammen at skelne mellem det gode og det mindre gode,” fortæller Preben Gondolf.

Tradition og nybrud
Han havde fra starten svært ved at vænne sig til den farveholdning, der ofte blev brugt, med mange og stærke farver. Men det gik op for mig hvorfor det var sådan. Det hang bl.a. sammen med de stærke farver man brugte til tekstiler, også langt ude på landet i Indien.
”Det var også spændende at se, hvordan de gamle traditioner, den religiøse mystik og de urgamle myter smittede af på kunsten. Samtidig med, at globaliseringen slog hul i den nationale tradition,” fortæller Preben Gondolf.
Alligevel er det dekorative element stadig dominerende i indisk kunst. Ligesom det figurative spiller en stort rolle, selv hos helt unge indiske kunstnere. På de indiske kunstakademier er man stadig traditionsbunden. Det gælder om at lære håndværket fra grunden. Man skal kunne tegne. Man skal kunne mestre den grafiske teknik osv.
Det religiøse Indien er, om noget, et multireligiøst samfund. Her blandes årtusinde gamle religioner sig med nye stærke trosretninger, hvad skaber konflikter - og frugtbare sammenstød. I kunsten spejles det i høj grad.
”Det religiøse spiller stadig en enorm rolle i indisk nutidskunst. Hinduismen til eksempel spiller en stor rolle i megen kunst. Der er hindu-inspireret og tantra-inspireret kunst. Vi ser både mytologiske og religiøse symboler – og vi ser et kritisk opgør mod det religiøse i kunsten. Der kan være meget stærke følelser på spil – for og imod det at tro. Det spiller ind på både farvebrug og kompositioner. Men man skal hele tiden huske på, at Indien er et helt kontinent. Mangfoldigheden er enorm,” siger Gondolf.

Det abstrakte
I 1922 startede modernismen i Indien, siger mange. For da vistes en stor udstilling med bl.a. Paul Klee og Kandinsky. Det var under det britiske styre, men udstillingen gav kolossal genlyd i indisk kunst. ”Der blev skabt kontakter med indiske kunstnere og udenlandske kunstnere, og pludselig opstod der en interesse for abstrakt kunst i de indiske kunstmiljøer,” fortæller Preben Gondolf.
Mange indiske kunstnere begyndte vat tale til udlandet og boede der i kortere eller længere tid. Fortrinsvis i England, Frankrig og USA.
Men da Indien fik sin uafhængighed i 1947 skete der en ny drejning i indisk kunst. Man blev pludselig nationalt sindet. Og fra regeringen blev der udstukket en kulturpolitik der manede til national selvbesindelse og stolthed. Der blev oprettet nye store kunstakademier, og man begyndte at genopdage om de gamle værdier og kunstneriske traditioner fra før kolonitiden.
Indisk maleri har aldrig anvendt perspektivet, som vi kender det i europæisk maleri. Der har i udpræget grad været tale om flademaleri. Og det er det stadig i høj grad.

Det moderne
Den nationale tradition møder dog også modstand: ”Fra begyndelsen af 1950’erne og frem til 1970’erne sker der en masse nyt i indisk kunst. Det abstrakte og det ekspressive slår igennem for fuld kraft. Og breder sig. Men det figurative er siden kommet tilbage, og ser man i dag på den nyeste kunst i Indien, så indtager det figurative en meget stærk position,” siger Gondolf.
Da kunstscenen totalt ændrer karakter i vesten op gennem 1990’erne, hvor konceptkunsten eksempelvis slår igennem, sker der det samme i Indien:
”Jamen helt frem til 1990’erne følte en stor del af de indiske kunstnere sig stadig som nationale i en eller anden forstand. Men det ændrede sig totalt i det samme årti. Nu følte de fleste unge kunstnere sig som kunstnere – i en global virkelighed. De følte ikke nogen bestemt binding til Indien og ”det indiske”.
De kunne måske nok vælge indiske motiver, men de blandede dem rask væk med motiver og elementer fra den store globale billedvirkelighed,” siger Preben Gondolf.
I samme grad opstod et behov for at blive anerkendt internationale. Det var ikke nok at få pæne karakterer i indiske kunsttidsskrifter. Nej, man skulle helst optræde i Flash Art, Art Forum og Frieze side om side med de store udenlandske navne.

Norge var først
Det ironiske er, at Norge – der ellers i mange år – var kendt for at have et noget indadvendt kunstliv, var det første land i Skandinavien, der viste en stor kunstudstilling med indisk nutidskunst. Det var i 2003, på Henie Onstad Kunstcenter i Oslo. Og her blev en række af de nye store indiske navne præsenteret. Som f.eks. Atul Dodiya, Jitish Kaliat, Rekha Rodwittiya, Sonia Khurana, Bharti Kher og Surrendran Nair.
For den norske offentlighed var udstillingen en glædelig overraskelse. Her blev en række indiske klicheer udfordret. her var der filosofiske og religiøse undertoner, som man sjældent ser i europæisk kunst. Her var der eksistentielle dybder, som heller ikke så ofte kan noteres i vestlig kunst. Og alligevel var der visse fælles træk med avantgardekunsten i den vestlige verden.
Indisk kunst er landet i vesten. Nu mangler vi bare, at det opdages for alvor. For Preben Gondolf er det for længst blevet en passion. Hans samling rummer i dag over 70 værker af kendte og mindre kendte indiske kunstnere.

www.indiskkunst.dk

Indisk kunst som investering
At investere i indisk kunst ligner en uopdaget guldgrube. De store auktionshuse i London og New York har allerede opdaget, at her er der en kæmpeforretning at gøre. Alene i Indien er markedet vokset med stor hast. man regner med, at mindst 150 millioner indere nu er begyndt at købe kunst. Som antydet slet ikke kun de rige, men en voksende og stadig mere økonomisk velpolstret mellemklasse. For en række af landets største kunstnere er der noteret prisstigninger fra 2001 til 2004 på op til 700 pct. En række anerkendte indiske malere sælger nu deres værker for over en million kr. pr. styk. En af de mest kendte er Tyeb Mehta, der af mange sammenlignes med Picasso. I mange år malede han stærkt eksistentielt orienterede billeder, der viste mennesker i vanskelige livssituationer. I dag er han påvirket af de isolerede stammer i Indien og han maler bl.a. billeder, der tager udgangspunkt i deres dans. Af andre kendte malere kan nævnes Maqbool Hussain, Sayed Haider Raza og Francis Newton Souza.